ilTorinese

Sugli schermi “Lo straniero” di François Ozon

PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione

Si sa quanto lunga e travagliata sia stata la gestazione dello “Straniero” di Luchino Visconti (1967) – lui che di opere letterarie, nazionali e no, s’intendeva e con esse aveva firmato capolavori -, attraverso vari anni, quando già in precedenza si erano fatti avanti registi e attori di prima linea ad aspirare ai diritti. La vedova di Albert Camus (che pretendeva adesione completa al romanzo) aveva dettato le proprie leggi – il breve romanzo apparve nel 1942, l’autore era scomparso nel gennaio del ‘60 – per un adattamento, accanto alla coppia Visconti/Suso Cecchi D’Amico aveva preteso due sceneggiatori francesi suoi fedeli, era scomparso dall’orizzonte il preteso Alain Delon, in altri progetti impegnato e declassato dall’arrivo/apparizione sulle nevi di Klagenfurt di Berger. Per il regista il romanzo – scrisse circa quarantacinque anni fa Gaia Servadio nel suo saggio/biografia – era un “punto di partenza, non di arrivo”, nei personaggi dello “Straniero” intendeva “spiegare i paras, la tortura, tutta l’Algeria di oggi.” Così aveva spostato l’azione al tempo della guerra franco-algerina: malcontento, i non abituali collaboratori, burocrazia, una storia che non decollava e non riconosceva più, legata a un anonimo calligrafismo, Mastroianni insicuro e fuori parte. Per cui il film venne giudicato “uno dei film meno riusciti di Visconti”: anche per il regista stesso. Oggi, a distanza di quasi sessant’anni, nello splendido bianco e nero (se ne era già servito splendidamente per “Frantz”) di Manu Dacosse, pieno d’eleganza e a tratti accecante, la vicenda dell’”apatico pied-noir”, un freddo impiegato della Algeri del 1938, indifferente quanto possono essere indifferenti i personaggi di Moravia, abulico, assurdamente vivo, per cui “una vita non può essere che eguale a un’altra”, straniero al mondo e alla sua gente come a ogni parvenza di partecipazione e sentimento, ha trovato in François Ozon (affamato di cinema, ventiquattro film in ventisette anni) il lettore perfetto (in certe parti non sono mancati i pollici versi), capace di superare l’esame di fronte a un testo che rimane un caposaldo del Novecento e che nei decenni ha interessato, forse stregato, intere generazioni.

L’inizio suona un omaggio al cinema a cavallo tra i Trenta e i Quaranta, allinea i loghi delle case di produzione, filmati d’archivio delle actualités Gaumont, una cartina del Africa settentrionale a spiegare il dove e la situazione; l’inizio, smosso con i pochi secondi che già ci mostrano il protagonista nella semioscurità del carcere, collima con l’indimenticabile inizio del romanzo, “oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so”, lei ospite di un ospizio in cui Meursault arriva: il rifiuto a vederne il corpo, il caffè e la sigaretta accanto alla bara, il funerale, non un’emozione né una lacrima, l’età approssimativa della madre a chi gliela chiede. Il giorno dopo, l’incontro in spiaggia con una giovane collega, Marie, che non vede da tanto tempo, a vedere un film dopo, in un cinema in cui un cartello proibisce l’ingresso “aux indigènes” – le risate con Fernandel e “Le Schpountz” di Marcel Pagnol – e a far l’amore a casa, la ragazza innamorata e subito pronta al matrimonio anche se la risposta è che sì, per lui va bene sposarsi ma che non farlo sarebbe la medesima cosa. E con la stessa indifferenza Meursault si ritroverà a uccidere con cinque colpi un arabo con la pistola che l’amico Sintès, del tutto inaffidabile, losco nei suoi affari e nel suo vuoto vagabondare, gli ha messo in mano, o affronterà il processo (dove si sottolinea non tanto l’assassinio, “non sei il primo a uccidere un arabo e non sarai certo nemmeno l’ultimo”, quanto il suo comportamento all’indomani della morte della madre, quanto quel carico d’indifferente amore che prova per Marie; dove l’imputato non si difende, non collabora, non chiarisce, non giustifica, svuotato di tutto come se quei fatti, quelle azioni appartenessero a un altro) e la ghigliottina – sopraggiungendo nel finale uno dei momenti più alti del film, l’unione mai cancellata tra un cinema “alto” e il teatro, il tentativo del prete a entrare nei meccanismi del condannato e a cercare altri motivi, altre spiegazioni, a cercare per un attimo Dio, “nient’altro che una perdita di tempo”. In un incontro che aspirerebbe a far incontrare Bernanos e Besson e Ozon, ma ogni cosa è assurda e suona impossibile. L’ultimo desiderio di Meursault è che una numerosa folla, piena di odio nei suoi confronti, assista alla sua esecuzione.

Nelle mani di François Ozon, “Lo straniero” (presentato a Venezia, tre Prix Lumière e un solo César) diventa non soltanto la trascrizione moderna, estremamente disincantata dell’uomo e della società – degli anni Trenta, di oggi -, raccontati guardando in faccia il male (ancora e sempre “l’atomo opaco”?) che ci circonda e ci fa suoi, il rifiuto alle domande e ai perché, la fotografia fredda e tagliente dell’apatia circolante – “non sono pentito, sono annoiato”, s’esprimerà Meursault durante il processo -, il facile scivolare verso la violenza dell’attimo. In un susseguirsi, nella pagina scritta (alcuni brani dalla voce narrante allo spettatore) e nell’immagine, di fatti che appaiono del tutto “lineari” e incorruttibili – ma Camus e Ozon scavano! -, si ritaglia uno spazio tutto suo, preciso e deciso a giocare di sottrazione ad ogni momento, Benjamin Voisin (già visto in “Estate ’85” dello stesso Ozon e nelle “Illusioni Perdute” di Giannoli), essenziale, tutto silenzi e monosillabi e frasi mozzate, sguardi che non arrivano a nulla, il desiderio di lasciarsi spregiudicatamente vivere, eccellente interprete del percorso intrapreso e ingigantito da Meursault, esempio nichilista che continua a incantare e a sedurre chi lo avvicina, che s’accompagna per ogni sua azione al “caso” e per il caso muore. Qualcuno ha scritto che “Lo straniero” è per il regista francese una scommessa perduta, perduta forse in partenza, (come sempre) intraducibile: al contrario io credo che abbia – se possibile – dato spessore alle pagine e a ogni singola frase, abbia seguito il suo antieroe immergendolo appieno nella storia e nella atmosfera che lo circonda, lo ha invaso di sole e d’ombra, lo ha reso acidamente grandioso, abbia tratteggiato un’epoca e una nazione, con i rimandi e la modernità che erano necessari a una nuova trascrizione. Chiosando le immagini con i titoli di coda sovrapposti ai The Cure mentre eseguono “Killing an Arab”. Poco prima Djamila, la sorella dell’arabo morto, ci è stata mostra accanto alla tomba, nel vuoto del deserto – una pagina nuova che non appartiene a Camus, l’impercettibile tassello di una guerra che scoppierà nel ’54 per durare otto lunghi anni.