È piccolissima la mostra “Kṛṣṇa, il divino amante”, adibita presso il MAO di Torino, su questo non c’è dubbio. Ma è altrettanto vero che si tratta di un’occasione imperdibile, quindi, se qualcuno non l’avesse ancora visionata, sarebbe opportuno che si affrettasse, poiché l’esibizione, iniziata lo scorso 28 aprile, terminerà il 26 settembre 2021.
L’esposizione occupa giusto una sala, quella che si trova a destra del Buddha d’ingresso; l’aprirsi di una semplice porta scorrevole ci proietta in una dimensione lontana, vagheggiata, dal sapore speziato, un solo passo ed eccoci nell’esotica India.
Sulle pareti nivee si tagliano quattro dipinti religiosi (“picchavai”) incentrati sulla figura di Kṛṣṇa, il dio indiano generalmente raffigurato con la carnagione blu – Kṛṣṇa o Krishna, lo “scuro”- l’ottava e la più venerata tra le incarnazioni di Viṣṇu, solitamente ritratto mentre suona il flauto.
Alle pitture si affiancano alcuni componimenti poetici, ascrivibili alla corrente della “bachti”, termine che indica la devozione completa e fidente verso la divinità, per immedesimarsi con essa e ottenere la salvazione, un atteggiamento emotivo che stabilisce fra il dio, che è dio di amore e di grazia, e il suo fedele un rapporto diretto a carattere universalistico, ricchissimo di umanità.
Tali componimenti hanno lo scopo di essere chiave di lettura evocativa e di esaltare il concetto tutto indiano di “rasa” ossia un particolare stato emozionale secondo cui una qualsiasi opera visiva suscita nel fruitore un sentimento che non può essere descritto; ci si riferisce all’essenza entusiasmante elaborata nell’opera dall’autore e apprezzata da uno “spettatore sensibile” (“sahṛdaya”, ossia “colui che ha cuore”) in grado di connettersi a tale opera con trasporto.
Una volta entrati nella piccola stanza dobbiamo fare lo sforzo di immedesimarci in un universo fatto di intricati precetti, di numerosissime divinità, in cui la materia e lo spirito, la sensualità e il misticismo fanno parte di un medesimo cosmo.
I quattro “picchavai” – grandi dipinti devozionali su tela, tipici delle scuole del Rajasthan – colpiscono per la quantità di dettagli, per i colori accesi ma armoniosi, per la sinuosità delle forme e per quel peculiare modo di percepire l’amore come qualcosa di totalizzante, che non può dividere l’aspetto fisico da quello spirituale.
Nell’ “Adorazione di Madana Mohanji presso il tempio di Karauli” osserviamo un cielo trapuntato di stelle, che avvolge un’architettura dorata riccamente adorna di lampade elaborate, mentre individui dai ricchi mantelli raggiungono il dio, posto al centro dell’opera, intento a suonare il flauto, come la tradizione iconografica vuole.
Nelle altre pitture, fanno capolino affascinanti fanciulle, vicine al nostro immaginario stereotipato, esse fanno fluttuare con grazia i veli con cui si abbigliano, mentre i gioelli indossati brillano e si confondono con i dettagli floreali di una natura che richiama il sogno.
La tela “Kṛṣṇa suona il flauto omaggiato da due gopi” mostra il dio, inconfondibile per la sua colorazione epiteliale, è posto al centro della composizione, nell’atto di deliziare le giovani mandriane – le “gopi” – con il suono delicato dello strumento. L’opera avvampa di un rosso passionale, reso ancora più avvolgente dall’abbondante utilizzo della foglia d’oro su cotone.
Tre le pitture esposte vi sono ancora “Kṛṣṇa, Rādhā, e le gopi”, in cui dominano i toni del verde, i tratti decisi che definiscono gli occhi truccati delle giovani fanciulle e il brillio delle perle da loro indossate; vi è poi “Gopi in attesa”, in cui l’ “horror vacui” dei dettagli assorbe l’osservatore in un dedalo di foglie, frutti, monili, strumenti musicali e persino un inaspettato uccellino rosso vermiglio.
I quadri affissi sono inscrivibili nell’iconografia delle “Raslila”, immagini dedicate alla giovinezza del dio e in particolare ai giochi amorosi intessuti tra lo stesso Kṛṣṇa e le giovani fanciulle incontrate tra i boschi di Vrindavan; la parola “lila” (“gioco”), nell’ambito della “bhakti”, assume significato simbolico ed esprime lo specifico concetto secondo cui le anime umane sono viste come “amanti” passionali del dio “amato”.
Le “picchavai” sono solitamente esposte all’interno di templi dedicati alla stessa divinità e hanno come tematiche la vita terrena di Kṛṣṇa, gli episodi raffigurati variano nel corso dell’anno, seguendo il calendario delle festività relative al dio.
Tra i versi poetici che accompagnano le iconografie, il più antico risale alla “Bhagavad-gita”, il più importante dei testi sacri della tradizione hindu, che celebra la maestosità del “Beato”, epiteto di Kṛṣṇa; gli altri componimenti invece risalgono al XV-XVI secolo, quando l’India settentrionale è sotto la dominazione islamica.
Come poter gustare a pieno questa breve ma intensa mostra? Forse con l’indicazione di qualche piccola nota.
“Hare Kṛṣṇa Hare Kṛṣṇa/ Kṛṣṇa Kṛṣṇa Hare Hare/ Hare Rāma Hare Rāma/ Rāma Rāma Hare Hare”.
Questa è la ripetizione dei sedici nomi per distruggere il male del Kali-yuga.
Il mantra upaniṣadico predicato nella “Kalisaṃtaraṇopaniṣad”, è praticato in numerose scuole visnuite, soprattutto in quelle conosciute come “gauḍīya”, di origine bengalese. Nel “mahā-mantra” (“mahā” significa “grande”) vengono citate diverse divinità come Hare, Rāma, Bhagavat e Kṛṣṇa, tutte figure appartenenti all’affollato pantheon induista, che vanta ben trentatré milioni di nomi tra dei e dee.
Difficile leggere queste parole senza tramutarle di primo acchito in una nenia priva di significato, che si intrufola fastiosa nella nostra mente e si piazza lì come rumore di sottofondo.
A diffondere questo mantra in occidente è il maestro spirituale indiano A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada, fondatore, a partire dal 1966, del “Movimento Hare Kṛṣṇa”, meglio noto come “International Society for Kṛṣṇa Consciousness”. L’associazione ha sede a New York e porta avanti la medesima dottrina della scuola gauḍīya: si tratta di un credo religioso assai complesso, basato sull’idea di una continua e attiva azione missionaria; al centro di tale pensiero vi sono: Kṛṣṇa, inteso come “Bhagavat” (“persona suprema”), e la sua “paredra” Rādhā. “Paredra” è termine di origine greca, traducibile con “chi siede accanto” e va ad indicare una divinità il cui culto è associato a un’altra, generalmente di sesso opposto.
Proviamo ora ad analizzare più da vicino questi pochi versi. Nel “grande mantra” viene citato Kṛṣṇa, qui inteso come avatāra della “Persona suprema”, questa indicata come Viṣṇu; Rāma corrisponde invece all’ avatāra di Kṛṣṇa/Viṣṇu, celebrato nel Rāmāyaṇa, ma può intendere anche Balarāma, il fratello di Kṛṣṇa e avatāra o “espansione” di Kṛṣṇa/Viṣṇu; vi è poi Hare, termine dalle diverse interpretazioni, tra cui quella di “Hari” (il“Fulvo”), epiteto di Kṛṣṇa o “Hara” (“affascinante”) vocativo collegato a Rādhā.
Cari “semplici” monoteisti occidentali, un po’ di confusione, nevvero? Benissimo, ora assaporate questa sensazione di totale caos, moltiplicatela per trentatré milioni e canticchiate un “Hare Kṛṣṇa” a testa in giù, e avrete solo una lieve percezione della complessità della cultura dell’India, meravigliosa e intrigante ma davvero distante da noi.
È opportuno specificare che quando si parla di “cultura indiana” ci riferiamo ad un insieme di sub-culture, assai differenti tra loro e molto arcaiche. Gli studiosi indicano tale bacino culturale come “la più antica civiltà della Terra”, che affonda le sue radici ai tempi dei Veda, i cui testi sembrano risalire dalla prima metà del II millennio al V-IV sec. a.C.
Vediamo di districarci in questo dedalo di tradizioni, divinità e spezie, esplicando per sommi capi le nozioni essenziali per comprendere – almeno un po’ di più – questo mondo così colorato, che ancora oggi rimane avvolto da un’aura di magia mistica, apparentemente impermeabile al grigiore industriale che sta inghiottendo il globo.
Data l’ampiezza della materia, mi affretto a restringere il campo e sottolineo fin da ora che in questa sede vedrò di fornirvi alcune brevi indicazioni riguardanti l’arte indiana, tralasciando, per ovvi motivi, le altre questioni.
L’arte antica del subcontinente indiano comprende le architetture, le sculture e i dipinti dei territori della Repubblica dell’India, del Pakistan, del Bangladesh, dell’Afghanistan, del Nepal, del Bhutan e dell’isola di Sri Lanka; ad oggi l’organizzazione “Archaeological Survey of India” afferma di tutelare all’incirca tremilaseicento monumenti. La maggior parte dei reperti sono architetture e sculture ben conservate, che manifestano con chiarezza le caratteristiche dei vari periodi storici. Della pittura ci rimane invece ben poco, le condizioni climatiche avverse hanno reso i pochi dipinti pervenuti difficilmente classificabili, sia per quel che riguarda la cronologia che lo stile; altre cause che hanno portato alla perdita della produzione pittorica sono state le molte guerre fra regni rivali e, in seguito, le invasioni islamiche.
Quasi la totalità delle opere d’arte indiane antiche può essere classificata come arte religiosa, si tratta di produzioni il cui scopo principale è quello di veicolare significati metafisici. Sculture, monumenti e dipinti si ispirano a tematiche induiste, buddhiste e jainiste.
Buddhismo e Jainismo si diffondono sul territorio a partire dal VI sec. a.C., più complicata è la questione dell’Induismo, che si presenta come un fenomeno articolato e complesso, le cui prime manifestazioni sono riconducibili al culto della Grande Madre, tipico della civiltà della Valle dell’Indo. Alla Grande Madre si affianca successivamente uno sposo; nel periodo Arya, invece, iniziano a fiorire divinità multiple, spesso associate a fenomeni cosmici.
Le diverse filosofie orientali, basate su un rapporto intimo ed emozionale con la divinità, offrono da sempre numerosi stimoli e spunti raffigurativi.
Tali concezioni si incentrano sulla ricerca della soluzione al paradosso dell’esistenza, in base al quale tempo ed eternità, immanenza e trascendenza operano in modo opposto ma come parti integranti di un unico processo. Secondo questo ragionamento la creazione non può essere distinta dal creatore e il tempo diventa comprensibile solo come eternità. Trasponiamo ora il concetto all’ambito artistico, l’esperienza estetica si divide in tre elementi tra loro distinti ma correlati: i sensi, le emozioni e lo spirito.
La produzione artistica indiana non distingue tra materia e spirito, al contrario, attraverso un complesso simbolismo di forme volutamente sensuali e voluttose, fonde insieme i due elementi. In questo modo, il profilo serpentino di una danzatrice diviene espressione del mistero della creazione, e colei che nell’iconografia appare una semplice sposa, diviene in realtà rappresentazione dell’Eterna Madre.
I motivi che ricorrono nell’iconografia indiana sono pochi e semplici: la silhouette femminile, l’albero, l’acqua, il leone, l’elefante. Gli elementi si costituiscono in composizioni elementari ma vigorose, che esprimono vitalità sensuale, energia, realismo e ritmo.
La fase classica dell’arte pittorica indiana è quella del periodo “gupta”. Le produzioni artistiche di tale fase sono caratterizzate da componimenti insieme sereni e spirituali, ma anche energici e voluttuosi.
Particolarmente apprezzate sono le tematiche riguardanti le azioni malevole e benevole e le rispettive conseguenze.
Vi sono poi le miniature, diffuse soprattutto nel periodo “moghul”, d’impronta persiana e gradite particolarmente presso le corti. I soggetti miniati sono di varia tipologia e comprendono ritratti, scene storiche e momenti di vita secolare; lo stile si fa in queste produzioni più drammatico, come testimoniano i dettagli realistici di matrice occidentale.
Verso l’Ottocento la pittura tradizionale è surclassata da opere di stampo sempre più europeo, che devono rispondere ai gusti della nuova classe dominante, gli Inglesi.
Discorso a sé stante si dovrebbe affrontare a riguardo dell’arte moderna e contemporanea, ora incentrata sulla riscoperta di quella che è la più antica delle civiltà, complice di questa rievocazione è l’archeologia, con i molti cantieri adibiti a riscoprire le origini del mondo indiano.
Al contrario dei reperti pittorici, i reperti scultorei sono assai numerosi. Si tratta di sculture in pietra, terracotta, avorio, rame e oro, i soggetti sono i più disparati, tra cui animali, attrezzi agricoli, sigilli, divinità femminili e maschili.
Nel III secolo a.C., con l’affermarsi del Buddhismo e con il conseguente sviluppo di architetture monumentali, la scultura diviene un importante elemento decorativo, le composizioni si fanno affollate, vivaci e ritmiche: si sviluppa lo stile tipico della scultura indiana.
Il dominio musulmano (IX-XIII sec.) obbliga ad alcune modifiche, non solo a livello politico e sociale ma anche artistico e culturale. Le composizioni tendono alla linearizzazione e piano piano la scultura in genere viene messa in subordine rispetto all’architettura.
È proprio l’architettura infatti la tipologia artistica meglio conservata e anche la più conosciuta, un esempio per tutti il maestoso Tāj Maḥal, mausoleo di indescrivibile bellezza, edificato nel 1632 per volere dell’imperatore moghul Shāh Jahān in memoria dell’amatissima moglie Arjumand Banu Begum.
Gli stili storici compaiono a partire dal 250 a.C., quando il re Aśoka si converte al Buddhismo e inizia a dare grande importanza all’architettura religiosa.
L’edificio tipico buddhista è lo “stupa”, una costruzione emisferica o a forma di campana, in pietra, generalmente recintata, adibita a tempio o reliquiario. A partire dal V secolo il gusto comune predilige le decorazioni a bande, mentre le scene che adornano le pareti si gremiscono di figure ad alto rilievo.
I diversi credo religiosi influiscono sulle tipologie costruttive, facendo sì che i vari edifici siano visivamente riconducibili alle filosofie. Gli edifici jainisti sono caratterizzati da alte cupole concentriche edificate in pietre a modiglioni; lo stile indù si contraddistingue per un vasto impiego della decorazione, coperture piramidali, pinnacoli e porte a torre (“gopura”).
A partire dal XIII sec. l’architettura islamica si amalgama con gli elementi locali, dando vita ad edifici cinti da colonnati, balconi sorretti da mensole e riccamente ornati. L’Islam introduce inoltre l’uso dell’arco a tutto sesto, i motivi geometrici, i mosaici e i minareti. L’architettura musualmana e quella indiana si fondono in una sintesi armoniosa, particolarmente individuabile in alcuni stili regionali.
Anche in questo ambito l’occidente, impietoso, scalza le arcaiche abitudini tradizionali, l’influsso eurocentrico porta alla costruzione di imponenti edifici pubblici, industriali e alberghi, strutture che ormai non presentano più nulla delle antiche forme architettoniche. Un caso evidente, e particolare, è quello della città di New Delhi, interamente progettata in stile neoclassico dagli archietetti britannici tra il 1912 eil 1929.
I tempi cambiano, il mercato, l’economia, il consumismo divorano i vecchi mondi, talvolta il misticismo del passato si mescola con l’industrializzazione, e così il luogo dove ancora vengono venerati trentratré milioni di dei è anche il secondo paese al mondo per la produzione di cellulari.
Eccoci dunque, cari lettori occidentali, arrivati alle riflessioni finali di un lungo pezzo, attraverso cui vorrei solo consigliarvi di andare a vedere una mostra che ci conduce in un’altra realtà, non solo culturale o geografica, ma anche temporale. Lasciamoci allora trasportare in un passato di difficile datazione, a metà tra storia e magia, dove sicuramente i telefoni non prendono e il dolce suono del flauto di Kṛṣṇa ci potrebbe accompagne tra gli ombrosi alberi del Vrindavan.
Alessia Cagnotto
