22 giugno – 13 novembre 2022 a cura di Elena Volpato

Prosegue il ciclo di esposizioni dedicate alla storia del video d’artista italiano tra anni Sessanta e Settanta. La mostra, sesto e ultimo appuntamento della collaborazione con l’Archivio Storico della Biennale di Venezia, si compone di tre diverse manifestazioni dell’immagine di Apollo che Kounellis mise in opera, tra il 1972 e il 1973, nascondendo il proprio volto dietro una maschera di gesso recante le fattezze del dio.

La prima, del 1972, ebbe luogo all’Attico di Roma. Ad essa, in quanto immagine di una soglia, è affidato l’inizio del percorso: in uno scatto di Claudio Abate, Kounellis appare a cavallo, all’interno di una sala. La testa dell’animale avanza verso l’osservatore, oltre la porta. È un’immagine attraversata da inquietudine e tensione per i molti tratti di ambiguità che ne emergono: un cavallo all’interno della sala di un palazzo, la classicità della maschera unita alla contemporaneità degli abiti del cavaliere, l’aprirsi della visione e il sovrapporsi della porta all’imponente presenza che inibisce il passaggio. Tuttavia, il più rimarcabile segno di contraddizione è dato dalla dimensione temporale dell’apparizione: da un lato c’è la vita animale, il respiro del cavallo, il calore e l’odore del suo corpo, la sua incapacità a restare immobile; dall’altro c’è il bianco assoluto del gesso, la fissità imperturbabile della maschera, la terribilità di uno sguardo vuoto, il silenzio solenne.

L’animale vive nell’ora, il dio si mostra nella continuità del suo essere. L’opera abita uno spazio indecidibile tra le due temporalità. Ricongiunge il divenire all’immutabile, il presente all’eterno e sovrappone la sua contemporaneità al passato dell’arte.

La seconda, del 1973, è una diversa fotografia scattata in occasione della performance di Kounellis presso la galleria La Salita di Roma. L’artista siede al centro dell’inquadratura con la maschera di Apollo sul volto. Davanti a lui, su un tavolo, sono disposti i frammenti di una scultura classica che appare come il corpo smembrato del dio. Sopra il torso sta appollaiato un corvo impagliato. Alla sinistra di Kounellis un suonatore di flauto esegue musiche di Mozart e alla sua destra c’è una finestra aperta. Anche in questa apparizione la tensione è creata dall’intreccio di opposti. La ieratica presenza del volto di Apollo si confronta con l’immagine di morte della scultura disgregata e del corvo il cui corpo imita la vita ma ne è privo, al contempo, però, si unisce al corpo vivo di Kounellis che perpetua la divinità assumendone le fattezze.

Questo ciclo di morte e di rinascita trova un contrappunto, ai due lati, dalla presenza del flautista e della finestra, forse immagini di due diversi soffi vitali e di due diversi spazi che vanno mescolandosi: quello interno, abitato dall’arte e dal dio, risuonante di musica, e quello all’esterno, oltre il recinto sacro, immerso nella quotidianità.

La terza e ultima opera è un video, No title del 1973, proveniente dall’Archivio Storico della Biennale di Venezia, l’unica opera video che Kounellis abbia mai realizzato. La sua visione, nel piccolo percorso di mostra, avviene oltre una tenda nera, in una stanzetta ricavata all’interno dello spazio espositivo perché i visitatori entrino uno alla volta. È da soli che ci si reca a interrogare l’oracolo. Da un monitor, posto più in alto dell’usuale, la maschera di Apollo appare nella sua inscalfibile immobilità. Kounellis la regge con la mano destra, mentre nella sinistra tiene una lampada a petrolio accesa.

Esiste il tempo misurabile del video, i 25 minuti della sua durata fisica; esiste il tempo storico in cui l’artista si offrì all’inquadratura fissa della telecamera, il tempo narrato dalla foggia della camicia che indossa; esiste infine il tempo perenne, il ciclo incorrotto della divinità antica che da sempre presiede alla manifestazione della luce e dell’arte e di cui l’opera di Kounellis non è che una delle infinite epifanie.

Sopra: Jannis Kounellis, Senza titolo, 1973

video, 25’, b/n, muto, Courtesy Archivio Storico della Biennale di Venezia

© Estate Jannis Kounellis

Sino al 29 agosto, nella Corte Medievale di Palazzo Madama

Un mattino del 1524, Giorgio Vasari racconta di essersi ritrovato a fianco di Michelangelo dinanzi all’altare del Volto Santo, all’interno della Basilica Vaticana, senza troppa convinzione forse e con un sorriso a levare gli occhi verso la tavola che là era posta, “La Veronica tra i santi Pietro e Paolo”. L’autore delle “Vite” fece notare al grande artista la scritta che l’autore aveva inserito in basso, tra i piedi di Paolo – a mo’ di firma, di principale professione e di grande pregio -, “per Ugo da Carpi intajatore fata senza penello”: probabilmente eliminando il bisbiglio e scandendo a voce chiara e udibile da chi gli stava vicino, se consideriamo il carattere sin troppo schietto e sfrontato che lo ha sempre accompagnato, Michelangelo, “ridendo anch’esso”, rispose: “Sarebbe meglio che avesse adoperato il pennello e l’avesse fatta di migliore maniera”.

Non certo un capolavoro, quello di Ugo, che Vasari in altra occasione non ci penserà due volte a stabilire come “mediocre pittore”. Ma anche a riconoscere come sia stato “nondimeno in altre fantasticherie d’acutissimo ingegno”. Fantasticherie? La capacità sua nel riprendere le grandi opere di Tiziano e di Raffaello e di Parmigianino e di mostrare la maestria dei passaggi tonali attraverso la xilografia (nel 1516 richiese di brevettare la tecnica) o tecnica del chiaroscuro, nella realizzazione di “carte con stampe di legno di tre tinte”. Spiegava ancora Vasari che “la prima faceva l’ombra, l’altra, che era una tinta di colore più dolce, faceva un mezzo, e la terza, graffiata, faceva la tinta del campo più chiara et i lumi della carta bianchi”. Eccellenza e sperimentazioni, più o meno ardue – non l’uso del pennello ma “con le dita” e “con suoi altri instrumenti capricciosi” -, che lo imposero tra gli artisti del tempo (era nato nella città emiliana nel 1470, poco più che trentenne era passato a Bologna e Venezia per spostarsi a Roma e restarvi, avendo trovato nelle opere di Raffaello nuova materia per la propria tecnica, certo sino al Sacco del 1527; morì probabilmente nel 1532).

Adesso, trasportativi alcuni degli “instrumenti capricciosi”, la pala d’altare è lì, nella Corte Medievale di Palazzo Madama, sotto gli occhi dello spettatore di cinquecento anni dopo (vi resterà sino al 29 agosto), grazie alla ben avviata collaborazione tra la Fondazione Torino Musei e la Fabbrica di San Pietro in Vaticano, che già un paio d’anni fa aveva visto l’occasione di Antoniazzo Romano, e alla cura di Pietro Zander: certo un’opera singolare nel suo genere, che esprime tutta l’importanza del proprio apporto tecnico, frutto di studi e di ricerche, una pittura che si potrebbe definire “sghemba”, inaspettata, fuori di ogni abituale itinerario pittorico, certo di maniera, eseguita, sottolinea il direttore di Palazzo Madama Carlo Federico Villa, all’interno del ricco catalogo edito da Sagep Editori di Genova, “con una tecnica solitamente riservata ai supporti cartacei e a formati non certo di cotali proporzioni”. Un’opera che si presume di qualche anno precedente il Giubileo del 1525, concepita per l’altare dove era venerata una delle più preziose reliquie vaticane, quella del “Volto Santo”, e che trova le proprie radici nei nomi del Parmigianino e di Albrecht Dürer; un’opera alloggiata nell’elegante progetto espositivo dovuto all’arch. Roberto Pulitani, centro pulsante di un percorso che si snoda attraverso i secoli dall’antica Basilica Costantiniana alla Fabbrica di San Pietro di oggi, la “Veronica” è altresì simbolicamente posta sotto l’affresco della Sacra Sindone (“Santa Sindone sostenuta dalla Vergine e dal beato Amedeo e san Maurizio”), in loco per volere di Cristina di Francia, la prima Madama Reale, a memoria della collocazione torinese, dal 1578, del Sacro Lino.

Ai lati della sala, a perfetto completamento della mostra, il ritratto di Ugo ad opera di Antonio Montanari detto il Postetta, proveniente da Carpi, e soprattutto alcuni esempi di xilografie a chiaroscuro, dal Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi fiorentini, come “Diogene” (1527 – 1530), da taluni definito il capolavoro dell’”intajatore” (“la più bella stampa che alcuna che mai facesse Ugo”, la celebrò il non più sorridente Vasari), e “Enea ed Anchise” (1518), ancora dagli Uffizi, un alternarsi di ombre e di luci tra le fiamme di Troia e i Penati in una mano e il piccolo Ascanio nell’altra da parte dell’eroe; dalla Galleria Sabauda di Torino “La Veronica che mostra il velo del Volto Santo tra gli apostoli Pietro e Paolo” (Venezia, 1612; la matrice originale è del 1510).

Elio Rabbione

Nelle immagini: Ugo da Carpi, “La Veronica tra i santi Pietro e Paolo”, 1524-1525. Carboncino, inchiostro, pigmenti a olio e dorature su tavola, Fabbrica di San Pietro in Vaticano, c. Fabbrica di San Pietro in Vaticano, Ph. M. Falcioni; Ugo da Carpi, “Diogene”, 1527-1530 circa, xilografia a chiaroscuro, Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, c. Su concessione del Ministero della Cultura – Galleria degli Uffizi; Albrechr Dürer, “La Veronica che mostra il velo del Volto Santo tra gli Apostoli Pietro e Paolo” (dalla Passione di Nostro Signore Giesu Christo d’Alberto Durero di Norimberga, in Venezia, 1612, dalla matrice originale del 1510, appresso Daniele Bissuccio), xilografia, Torino, Galleria Sabauda, Musei Reali Torino, c. MiC – Musei Reali, Galleria Sabauda

Quando gli “interni” diventano racconto di vita e scrigni di poetica intimità

Da sabato 18 a venerdì 24 giugno

Appoggiato a terra, il ritratto fotografico di un volto femminile. Delicato, sguardo intrigante. Di chi osserva per capire. Non solo per vedere. Definito nella perfetta linearità dell’immagine, in un gioco di ombre e luci che rendono appieno la magia di un racconto che invita a superare il reale per leggere “oltre”, per porre e porci domande, quelle che abitano un presente o un passato su cui ancora non si sono definitivamente chiusi i conti. Altrove un vaso di tulipani, un convulso ma armonico intreccio di rossi, gialli e verdi riflessi nella cornice di un quadro, anch’esso (pare) messo lì in un angolo a terra. Presenza provvisoria, in attesa forse d’altra collocazione. E anche qui è la formidabile intensità del chiaroscuro a plasmare le cose. La vita in un interno. La vita in più interni. In via Palmieri, a Torino. O in quel di Mondrone. Un’agenda a tema natalizio. Arredi, filo e pulsante di una lampada riflessi sul  legno di una porta, specchio di misteriose immagini. Particolari fermati all’istante. Prima di capirne il senso. Che pure hanno. In quanto oggetti che custodiscono la memoria del tempo. Mi piace leggere così la piccola mostra fotografica “La luce dentro casa illumina il mondo” con cui si ripresenta, dopo l’assenza di alcuni anni dalla scena artistica subalpina, il torinese Maurizio Briatta. Sono quindici le immagini a colori che Briatta (alle spalle numerose mostre in Italia e all’estero) presenta, da sabato 18 a venerdì 24 giugno, presso gli spazi “Eikon_Museo della Fotografia” in piazza Statuto 13 a Torino. Curata da Tiziana Bonomo, anima e mente di “ArtPhoto”, la rassegna permette di riprendere le fila (in uno spazio amico qual è per l’artista quello di Gianni Oliva) di un discorso artistico che s’è mantenuto nel tempo nella ricerca di un linguaggio estremamente singolare fondato essenzialmente sul tema della “creatività nel colore”. E, a tal proposito, di lui scriveva giustamente Antonella Russo, storica della fotografia: “Elemento centrale della fotografia di Maurizio Briatta è l’uso del colore che è insieme forma e testo principale di ogni suo lavoro. In tal senso le sue non sono fotografie colorate a posteriori, ma al contrario immagini dove il colore è carne e materia viva di ogni stampa fotografica”. Colore e luce. Luci e ombre, per una poesia dalle semplici, ma non banali, connotazioni. Poesia del quotidiano. Così profonda da “ illuminare il mondo”. E la vita. Come sentiero fatto di salite e discese, di cadute e riprese dell’anima. Senza complicati intrecci emozionali, con quella “leggerezza  – scrive Tiziana Bonomo – che lo accomuna ai grandi fotografi italiani, ma con una contemporaneità artistica che lo differenzia da fotografi come Ghirri o Cresci. Briatta accetta infatti le provocazioni artistiche del nostro mondo senza alcuna retorica, costruendo una rima affatto diversa”. Tutta sua. Inconfondibile. Per quei decisi tagli di luce – colore – ombra capaci di sfidare (ben certi di spuntarla) la più banale realtà delle cose.

Gianni Milani

“Maurizio Briatta. La luce dentro casa illumina il mondo”

“Eikon_Museo della Fotografia”, piazza Statuto 13, Torino; tel. 348/8605090 o gianniolivafoto@gmail.com

Da sabato 18 a venerdì 24 giugno. Dal 25 giugno, su appuntamento

Orari: dalle 15 alle 19

Nelle foto:

–       “Interni via Palmieri 54”/1

–       “Interni via Palmieri 54”/2

–       “Interni via Palmieri 54”/5

–       “Interni Mondrone”/3

Opera Viva Barriera di Milano, il Manifesto 

Secondo appuntamento:

“Smartphone Sovereignty” (2022)

dell’enfant terrible della scena artistica islandese Snorri Ásmundsson

Inaugurazione > Giovedì 16 giugno, alle ore 18.30

Torino, Barriera di Milano, Piazza Bottesini

Giovedì 16 giugno, alle ore 18.30 in piazza Bottesini a Torino, inaugura il secondo appuntamento di Opera Viva Barriera di Milano, il Manifesto, il progetto ideato da Alessandro Bulgini e curato, per questa edizione dedicata all’arte islandese, dall’artista Jòn Gnarr. 

A sollecitare i passanti di piazza Bottesini in Barriera di Milano sarà l’opera Smartphone Sovereignty (2022) dell’enfant terrible della scena artistica islandese Snorri Ásmundsson. Classe 1966, attivista dell’arte, l’artista tratta spesso argomenti che includono tabù sociali come politica, sesso e religione. Provocatore e indagatore dei propri e altrui limiti, Ásmundsson realizza l’opera in occasione del 100° anniversario dell’indipendenza del Regno d’Islanda. La fotografia è scattata a Los Angeles unicamente con soggetti islandesi che risiedono nella metropoli e che guardano il loro smartphone sullo sfondo della famosa scritta che richiama al grande cinema made in USA.
Smartphone Sovereignty, infatti, vuole essere una satira contro il consumismo partendo dal mezzo che ci accomuna tutti, lo smartphone. 

“Quando ho realizzato questo scatto volevo riflettere sul senso di indipendenza – commenta l’artista . Non credo, infatti, che possiamo davvero definirci indipendenti perché siamo dipendenti, in primis, da questo strumento, che diventa quasi una nostra propaggine, un nostro altro organo. Da questo strumento veniamo manipolati come consumatori, riceviamo pubblicità in base alle ricerche che facciamo, siamo condizionati… Inoltre, ambientare la fotografia a Hollywood per me ha significato molto: quando l’Islanda si è resa indipendente, la cultura americana l’ha fatta da padrone e i consumi, le mode, il cinema di Hollywood hanno permeato velocemente la nostra cultura e le nostre abitudini. Un’americanizzazione globale. La mia vuole essere una riflessione, semplicemente.”

Una riflessione dunque sul senso di indipendenza e sovranità, un pensiero che si dimostra struggente nella sua attualità e che ci interroga sulla nostra reale libertà di scelta e autodeterminazione.

Il progetto artistico di Opera Viva, il Manifesto ha portato, dal 2015, in Barriera di Milano a Torino più di 40 artisti, italiani e stranieri, interpreti dello spazio pubblico di 6×3 metri in piazza Bottesini. 

 
Biografia Snorri Ásmundsson

Snorri Ásmundsson (nato a Akureyri, Islanda, nel 1966) lavora come artista visivo da oltre vent’anni. Snorri è impegnato come critico e osservatore della situazione sociale e, nella sua espressione artistica di rottura, utilizza vari mezzi di comunicazione, come ad esempio la pittura e il disegno, la scultura e le installazioni, la fotografia e il cinema.