CULTURA E SPETTACOLI- Pagina 471

Giunta alla quinta edizione e quest’anno presente a Torino con un ricco e vario programma di
appuntamenti, Art Nouveau Week 2023 si prepara ad accogliere centinaia di partecipanti iscritti alle
dieci iniziative previste nel capoluogo subalpino e ai due inconsueti itinerari guidati in programma a
Biella, che per la prima volta partecipa alla manifestazione internazionale ideata e curata dal
presidente di Italia Liberty, Andrea Speziali, e organizzata dal suo staff dall’8 al 14 luglio di ogni
anno.

L’edizione torinese si avvale del Patrocinio della Città di Torino e della collaborazione con il
Conservatorio Statale di Musica “G. Verdi”, il Centro Culturale “M. Pannunzio”, la Fondazione “T.
di Barolo” – MUSLI e Daniela Piazza Editore. Mentre quella biellese si avvale del Patrocinio della
Città di Biella e della collaborazione con l’Archivio di Stato di Biella, la Fondazione Cassa di
Risparmio di Biella e il DocBi – Centro Studi Biellesi.

Da tempo sono esauriti i posti per la conferenza-concerto inaugurale di pianoforte e arpa su note Art
Nouveau che si terrà l’8 luglio presso il Conservatorio Statale “G. Verdi” di Torino, dove gli
intervenuti avranno anche il privilegio di visitare la straordinaria Galleria degli Strumenti, prezioso
documento della vita musicale della Città e della storia del Conservatorio. La collezione conta 156
esemplari firmati da grandi nomi della liuteria piemontese e celebri costruttori di strumenti a fiato
subalpini e, tra i suoi molti gioielli, vanta lo Stradivari Mond del 1709 appartenuto alla celeberrima
violinista torinese Teresina Tua, educatasi al Conservatorio di Parigi, vincitrice a quattordici anni del
Grand Prix bandito nella capitale francese, elogiata da Verdi, Liszt e Wagner, insegnante presso
l’Accademia di Santa Cecilia di Roma, acclamata nei maggiori templi della musica europei e
newyorchesi e deceduta a novant’anni come suor Maria del Gesù.

Complice l’anima proteiforme e marcatamente interdisciplinare dell’affascinante corrente di gusto
che in Italia chiamiamo Liberty, le edizioni subalpina e biellese dell’imminente settimana dell’Art
Nouveau concentreranno infatti la loro attenzione su tutte le arti con digressioni, in gran parte inedite,
fra coinvolgenti storie di persone – committenti, progettisti, artisti, maestri artigiani o semplici fruitori
– restituite attraverso puntuali ricerche documentali, così da tracciare un connotante e parallelo fil
rouge che caratterizza tutte le iniziative.

Le storie di persone e famiglie sono tema imprescindibile quando si tratta della città silente nel
Cimitero Monumentale di Torino, divenuta nell’arco di pochi decenni vero e proprio spazio
espositivo di opere d’arte e, via via, autentico e vasto museo a cielo aperto, visitato durante le
ricorrenze autunnali come occasione per scoprire la più recente produzione scultorea. Quale stile
specifico e caratteristico della borghesia tardo-ottocentesca e veicolo figurativo privilegiato delle sue
fortune e della sua affermazione come classe dominante, il Liberty ha infatti trovato applicazione
elettiva nei luoghi e nei monumenti che appunto rappresentavano o intendevano simboleggiare ruolo
e destini di questa stessa borghesia, con un’accentuazione dei suoi tratti espressivi nei grandi cimiteri
urbani. Tale fenomeno toccò nel profondo anche Biella e soprattutto Oropa e Rosazza, questi due
ultimi suggestivi cimiteri-giardino, che saranno meta di futuri itinerari volti all’ulteriore scoperta del
Liberty nel capoluogo e nelle valli biellesi.

Circostanza non trascurabile, sia a Torino che nel biellese, protagonista delle svolte stilistico-culturali,
rispettivamente in direzione simbolista d’intonazione spiritualista e floreale in sintonia con la teoria
delle correspondances, è stato Leonardo Bistolfi, casalese di nascita, formatosi tra Brera e l’Albertina,
che esordì nella scultura cimiteriale subalpina con un intenso Angelo della morte a tutto tondo, in
primo piano, che personifica la riflessione sul mistero dell’estremo commiato dall’esistenza terrena,
e sullo sfondo una culla vuota, quasi a “stiacciato”, pressoché impercettibile incipit della dolorosa
narrazione.

Poco dopo, negli anni Novanta, Bistolfi convalidò una produzione che reca una particolare
componente pittorico-floreale destinata, con la complicità della grafica di analogo ductus, a passare
dalla scultura alla decorazione plastica, a fresco e nel parato per interni. Il già notissimo scultore e
pittore casalese era anche valente violinista e amava trascorrere lunghi periodi di vacanza a
Camburzano, nella villa del famoso soprano Cesira Ferrani, Mimì nella prima della Bohème al Regio
di Torino sotto la bacchetta di Arturo Toscanini, anch’egli assiduo frequentatore del vivace cenacolo
culturale che, allo scadere del secolo, era nato nella bella dimora camburzanese, animato da Lidia,
sorella di Cesira e apprezzata pianista, e dallo zio Luigi Ferraria, compositore e avvocato. Negli stessi
anni sono state numerose le opere plasmate dall’artista casalese per i suoi amici biellesi; non deve
perciò sorprendere la profusione fitomorfica posatasi su decine di costruzioni nel capoluogo e nelle
sue valli, giungendo a connotare soprattutto Casa Ripa a Biella, autentico catalogo di essenze
bistolfiane, distribuite con raffinata eleganza in abile coerenza con la valorizzazione funzionale e
simbolica delle diverse parti dell’edificio, commissionato nel 1906 dall’avv. Paolo Ripa, funzionario
presso la Regia Conciliatura biellese e anche scrittore satirico sul noto settimanale milanese «Il
Guerin Meschino».

È questa un’altra storia che merita di essere raccontata, come quella che, a torto, si presume ormai
scontata della Prima Esposizione internazionale di arte decorativa moderna, allestita nel 1902 a
Torino, che vide il trionfo dell’Art Nouveau. In realtà l’architettura torinese e di alcune vicine località
di villeggiatura aveva già intrapreso la via dell’Arte Nuova al di fuori di questa grande kermesse. Lo
dimostrano, tra gli altri, Riccio e Velati Bellini con Casa Florio in via Bertola, Benazzo con Casa
Tasca in via Beuamont, Dolza con la scuola oggi Istituto Avogadro in corso San Maurizio, Rigotti
con la perduta Palazzina Lavini-Toesca in via Tiepolo, Gribodo con Villa Antonietta a Cozze e lo
prova soprattutto Pietro Fenoglio che aveva espresso la sua originale e altissima interpretazione
dell’Arte Nuova sin dal 1900 nell’ormai snaturata palazzina della Società Finanziaria Industriale
Torinese di via Beaumont. Dopo aver declinato l’incarico nel comitato artistico espositivo,
accampando motivi di salute, Fenoglio giunse a una revisione strutturale dell’architettura nella
palazzina-studio per sé e i fratelli in via Principi d’Acaja, 11. Il maggior vessillifero del Liberty
torinese e i suoi familiari con molta probabilità non abitarono mai in questa casa, subito divenuta
manifesto e pubblicità implicita dell’avanzata progettualità fenogliana e già alienata nel 1904 a
Giorgio Lafleur, come avremo modo di sottolineare quando ne varcheremo la pregevole bussola
d’ingresso durante Art Nouveau Week.

A margine della strada reale di Francia Fenoglio ha così soggettivato con singolare coerenza istanze
di matrice franco-belga, mostrandosi in linea con il più profondo naturalismo Art Nouveau, di cui è
emblematica generazione il serramento ad ali di farfalla, caro ai maestri di Nancy, forse da leggersi
come risposta ai “tedeschizzanti” padiglioni espositivi che Raimondo D’Aronco stava erigendo in
quello stesso 1902 al Valentino. Tra i progettisti e gli intellettuali torinesi era infatti risaputa l’aspra
polemica generata dalla vittoria dell’architetto friulano nel concorso per la regia distributiva e
stilistica degli edifici per l’esposizione, se pure la stampa ufficiale si fosse affrettata a spiegare tale
scelta come opzione di tendenza e decisione di campo tra le due scuole ritenute più originali: «la
belga, illustrata dai nomi del defunto Hankar e del vivente Horta, e l’austriaca, che, sbocciata sotto
l’insegnamento di un illustre architetto, il quale dall’accademismo più puro passò grado grado alla
modernità più libera, fu detta Wagner Schule… A quest’ultima scuola si può riannodare il
D’Aronco», formatosi a Graz e all’Accademia di Venezia e allora impegnato presso la corte di
Costantinopoli, dove si era trasferito nel 1891 come architetto del governo ottomano e personale del
sultano Abdül Hamit II, svolgendo la parte più importante della sua attività progettuale in un paese
crocevia di molteplici esperienze. Non potendo pertanto seguire in modo continuativo i lavori
dell’esposizione torinese, gli furono affiancati il giovane arch. Annibale Rigotti, torinese e autore del
progetto secondo classificato, l’ing. Enrico Bonelli, anch’egli torinese e docente di Meccanica
Industriale al Regio Museo del capoluogo subalpino e il prof. Giovanni Vacchetta, cuneese di nascita
e Professore di Ornato Superiore al Museo Industriale di Torino, tentando in questo modo di supplire
all’assenza di D’Aronco e di contenere le critiche limitando il rischio di eccessiva “tedeschizzazione”
dei padiglioni espositivi. Di fatto, gli edifici effimeri daronchiani erano principalmente ispirati alla
Wagnerschule e all’opera di Olbrich nella colonia da lui fondata a Darmstadt, verso le quali
l’architetto friulano nutriva un’affinità mutuata dall’interesse per l’architettura bizantina e ottomana,
maturata attraverso la conoscenza diretta durante la lunga permanenza a Costantinopoli. Memorie di
Santa Sofia si coniugavano in perfetta armonia con tali istanze, soprattutto nella Rotonda d’onore e
un po’ ovunque nei numerosi padiglioni, dove la sontuosità, la luce, le bucature, le mosse decorazioni
lineari e la cura del dettaglio prezioso emergevano in variazioni raffinatissime.

Chiusa l’esposizione con un buon successo di visitatori, limitati plausi e pesanti strascichi polemici,
proseguì verso D’Aronco l’ostilità di alcune altisonanti voci torinesi, riaffiorata con veemenza quando
nel 1907, rientrato da Costantinopoli, pensò di stabilirsi con la famiglia nel capoluogo subalpino. Sin
dal 1902, egli aveva infatti avviato le trattative per l’acquisto di un terreno di fronte alla Fontana dei
Mesi, sul quale costruire la sua “casetta” che divenne presto una confortevole e funzionale abitazione
con due alloggi e piccolo fabbricato per il custode, edificati “per corrispondenza” come la città
effimera in riva al Po. Mentre proseguiva il suo momento magico di fertilità creativa, Palazzina
Javelli, dal cognome della moglie cuneese Rita, sorgeva semplice e raffinata, connotata da un partito
decorativo che si conclude in pure linee geometriche, da bucature diversificate nel taglio e nella
tipologia a seconda delle diverse destinazioni d’uso e da un linguaggio dei volumi variato in relazione
alle attività al loro interno. In questa palazzina D’Aronco ha quasi mai abitato e oggi, varcandone
l’ingresso, sorprendono l’avanzata modernità del pensiero compositivo, l’elevato pregio di materiali
e manufatti, la cura dei dettagli e l’integrità generale, nonostante la turnazione di proprietari e i
cambiamenti di destinazione d’uso. Al confronto di tanta qualità costruttiva, ancora più stupisce
leggere nelle lettere a Bonelli e a Rigotti, preposti a seguire i lavori di costruzione, la forte e assillante
preoccupazione economica di D’Aronco, che sosteneva di aver sempre fatto «il signore coi soldi
contati», quasi presagendo una morte tra ristrettezze, sofferenza e solitudine.

Ancora altre storie meriterebbero di essere raccontate, fra le quali l’amore non corrisposto di Ernest
Hemingway per Bianca Maria Bellia, incontrata durante una vacanza a Stresa. Era il settembre 1918
e lo scrittore americano giunse presto a Torino per chiedere la mano dell’avvenente diciassettenne,
ma il padre Pier Vincenzo, noto costruttore di molte case Liberty torinesi, oppose un fermo veto,
ispirando così il personaggio del conte Greffi in Addio alle armi.

Programmi: www.italialiberty.it. Iscrizioni e informazioni sul sito di Italia Liberty, allo +39 320 044
5798, o inviando una mail a torino@italialiberty.it oppure a info@italialiberty.it.

Maria Grazia Imarisio

Nelle immagini:
Particolare decorativo di Palazzina Javelli, progettata da Raimondo D’Aronco nel 1903, in via Petrarca 44 a Torino
Particolare del coronamento di Palazzo Ripa, eretto nel 1906 a Biella, in viale Matteotti 14

Di Amedeo Modigliani (Livorno, 12.7.1884 – Parigi, 24.1.1920) scrissi una prima volta quarant’anni fa, ma a quelle pagine val la pena aggiungere qualcosa e queste ultime me lo permettono. Infatti, (a differenza di altri lavori, che, dalle prime ricerche fino alla definizione di una loro veste editoriale, hanno richiesto soprattutto il mio impegno), per ben due volte mi è stato chiesto di occuparmi del “Pittore delle figure dai colli lunghi e gli occhi vitrei”…

Nel 1983, a Rio de Janeiro, dov’ero arrivato, trasferito d’ufficio per la chiusura dell’Istituto Italiano di Cultura di Brasilia, il direttore, che aveva già lavorato con me all’Istituto di Brasilia, era Salvatore Amedeo Zagone (La Spezia, 13.2.1931 – 25.10.2016), docente di materie letterarie nelle scuole superiori e giornalista che, sul dinamismo vivace della sua professione, aveva impostato tutta la vita, gestendo e promuovendo, anche in Brasile, ogni attività. con quel dire diretto, che era del suo carattere, mi chiese se non volevo scrivere un pezzo, per il centenario della nascita di Modì “naturalmente in portoghese” per la rivista che aveva iniziato a pubblicare proprio in quell’anno. Certamente l’invito era motivato dalla stima, soprattutto, perché sapeva della mia attività artistica, infatti aveva apprezzato le mie tavole a fumetti per la Storia di un Burattino di Collodi, tanto che, già nel marzo del 1983, aveva promosso a Rio l’esposizione del mio Pinocchio, e, dopo averla presentata, la fece circolare per il Brasile da San Paolo al Nord Est. Ora, tornando a quel mio scritto, aggiungerò che, ridotto in cinque pagine a stampa, fu pubblicato nel numero di marzo del 1984 di Quaderni di Studi italo brasiliani, con il titolo Modigliani che gli avevo dato io. In Brasile, dove la pittura del Novecento spesso ha le forme e i colori dei quadri di Candido Portinari (San Paolo, 1903 – Rio de Janeiro, 1962), Emiliano Di Cavalcanti (Rio de Janeiro, 1897 – 1976) o di Alfredo Volpi (Lucca, 1896 – San Paolo, 1988), diversi lettori trovarono nelle mie parole le prime notizie del pittore di Livorno (alcune opere del quale sono al MASP – Museu de Arte de São Paulo, il grande museo dell’America Latina, voluto, e creato si può dire dal nulla, da un altro spezzino di vaglia, Pietro Maria Bardi). Poi chiuderò quel ricordo dicendo che, in assoluto, quelle furono le pagine di saggistica da me pubblicate e che non solo esse furono lette nel Quaderno che le aveva accolte ma, di recente, quando le ho riversate sulla rete, tanti, non solo tra i lusofoni, hanno continuato ad apprezzarle.

Negli studi successivi, le mie ricerche hanno approfondito altri temi storici, ma, come anche gli argomenti artistici che ho affrontato, erano riferiti a momenti più lontani nel tempo; tuttavia. Solo verso la fine del Novecento, decisi di studiare i pittori presenti ad Agliè durante l’ultima guerra. Questo lavoro partiva dal ricordo di chi, avendo vissuto quel periodo, lo ricordava ancora. Tra i pittori che là erano sfollati, ebbi modo di indagare meglio i bolognesi Gheduzzi, intorno ai quali s’era formato un alone di leggenda, perché scenografi del Teatro Regio di Torino … L’ultimo loro discendente, Ugo Gheduzzi (Torino, 30.11.1925 – Pianezza / TO, 5.9.2014), a Torino aveva studio di architetto. Lo cercai e mi ricevette nella sua casa di Piossasco, dove con l’amabilità, usuale della gente d’Emilia (terra d’origine della sua famiglia paterna), mi raccontò tutto quello che allora mi bastò per scriverne e, nel 2002, pubblicai ad Ivrea («Bollettino ASAC – Associazione di Storia e Arte Canavesana») Novecento pittorico in Macugnano di Aglié – Annotazioni per due capitoli di storia e… passai ad altro. Se non che, non molto tempo dopo, Ugo Gheduzzi mi cercò per chiedermi di visitarlo a Rivoli, dove nel frattempo si era trasferito, e là, nell’ultima casa che aveva costruito per sé, mi propose di scrivere una storia dei suoi (nonno, padre e zii), pittori della “scenografia” del Teatro Regio di Torino. Così, per un periodo di quattro o cinque anni almeno, lavorai anche a quel progetto. Lo lasciai a un buon livello di redazione, ma, purtroppo, la malattia prima e la morte poi, impedirono all’erede interessato di farlo pubblicare e io non trovai altri sbocchi, se non di intervenire con un contributo al catalogo della mostra antologica dei Gheduzzi che si realizzò a Crespellano / Bologna, nel 2010 e, soltanto negli ultimi tempi, ho pensato di riprendere quel materiale per una memoria che rettifichi le vistose inesattezze che negli ultimi anni furono pubblicate sugli scenografi tosco-emiliani attivi a Torino intorno al Regio. Vedremo se queste intenzioni avranno seguito…

Una delle ultime volte che incontrai il collega Gheduzzi, forse nel 2007, però, con quello sguardo accattivante che gli era proprio, porgendomi le fotocopie di due dattiloscritti (una lettera, su due facciate dalla quale era stata tolta la firma, e un biglietto affatto anonimo) e di alcune immagini, mi disse: “se vuoi dilettarti, fa un buon uso tu di queste cose!” … Non mi ricordai di avere pensato più a quelle carte, anche se, nel frattempo, c’è stato il centenario della nascita di quell’artista, ma so che finalmente è giunto il momento di prenderle in considerazione (almeno il biglietto e alcune delle immagini a cui esso allude), per ritornare nel tempo ai miei trent’anni, quando, con Modigliani, iniziavo a scrivere il mio primo saggio perché scriverne ancora, mi permette di ricordare alcune vivacità della mia gioventù e due amici che non sono più tra noi.

La lettera (che qui non presento) porta è datata Rosta 20 giugno 2007, per questo penserei vicino nel tempo ad essa anche l’appunto (che di seguito trascrivo). I due scritti non sono omogenei tra loro, soprattutto da un punto di vista formale, e il biglietto rivela anche alcune incertezze tanto che chi l’ha scritto sembra essere più preoccupato di seguire un protocollo (che neppure conosce e che, perciò, può anche tradire) e non nasconde neppure qualche imbarazzo.

Tavoletta di cm. 25×18 circa di legno (pioppo?) dello spessore di cm. 2 raffigurante figura umana a mezzo busto, probabile autoritratto, di uomo di età molto giovanile. Abbigliamento, pettinatura e fazzoletto al collo, possono rappresentare le caratteristiche di un artista del primo novecento. In basso a sinistra vi è una scritta “MODIGLIANI” che pare eseguita con un oggetto appuntito che raschia la sottostante tinta.

Guardando la figura trasversalmente ed orizzontalmente si nota come l’autore abbia delimitato i tratti essenziali che contornano la figura, come fossero stati incisi sulle tinte di fondo per delinearne la figura.

Questa tavoletta è sempre appartenuta a mia suocera (nata nel 1903) e che l’ha ereditata dalla propria nonna paterna. La detta nonna Colonna Eufrasia ved. Barberis abitava a Torino in via Mazzini e negli ultimi anni (1910) faceva l’affitta camere.

Da memorie raccontate da mia suocera pare che la suddetta sua nonna avesse trattenuto quest’opera quale remunerazione di pigione non pagata. Altra fumosa rimembranza, la tavoletta fosse stata trattenuta a rifusione di un piano di un armadio segato senza autorizzazione? Fino agli anni ‘960 la tavoletta rimase tra le cianfrusaglie di famiglia ma, in occasione di un trasloco, venne rinvenuta dal sottoscritto. Ultimamente i miei figli la confrontarono con le poche fotografie del Modì giovane, le sottoposero a rifotografarle e sovrapporle uniformandone le dimensioni, e vennero nella convinzione che in effetti può trattarsi dell’immagine e riproduzione di una stessa persona.

Ai tempi in cui era ancora vivo il gallerista Giovanni Bottisio, tra l’altro cugino di mio cognato, si era parlato di una visita a Parigi dove, a suo parere, si poteva trovare chi potesse, eventualmente, autenticare la cosa. Ma, come spesso avviene, non se ne fece nulla ed ora mi ritrovo con gli stessi interrogativi d’allora.

Conoscendo la sua cultura in materia e forse la conoscenza di coscienziosi esperti, mi permetto di sottoporle quanto sopra e chiedere il suo autorevole giudizio. Le allego la fotocopia a colori dell’originale ed alcuni rilievi fotografici tratti da numerosi volumi che ritraggono il Modigliani proprio in quegli stessi anni in cui la tavoletta finì nelle mani dell’ava di mia moglie.

Si tratta di osservazioni spicciole, talora minute e, volutamente, imprecise, le parole sono usate ingenuamente, quasi a dissimulare il motivo vero per cui sono state scritte e questo non nasconde l’impressione, anzi l’illusione, di essere in possesso di un quadro di un certo valore, che può anche essere una “cifra importante”! Non si pensa neppure che, più del valore commerciale, varrebbe avere qualche dato in più per la biografia di Modigliani, un pittore morto, poco più che trentacinquenne, in Francia, nel 1920… Ma che fare? L’appunto non aggiunge nulla: non accenna al periodo in cui, a Torino, Modigliani avrebbe dipinto questo suo autoritratto e, anche se nomina i Bottisio (interpellati come galleristi di un certo nome vicini e conosciuti), manca di considerazioni sulla tavolozza del pittore (che sembrerebbero ancora priva dell’influenza dei fauves, che poi avrebbero influenzato i suoi quadri del periodo parigino), né si rilevano altri altri dettagli (come gli occhi, che nel quadro sono dipinti diversamente che in tante altre sue opere famose). Insomma esso potrebbe veramente dire molto di Modigliani in un periodo precedente al trasferimento in Francia … e questo, tenendo conto che Jeanne, la figlia di Modigliani, nei suoi scritti aveva rilevato la poca attenzione che ci fu per l’opera di suo padre del periodo italiano, quasi ci fosse stato un piano per creare il mito che “Modigliani era diventato artista in riva alla Senna”, lascia pensare comunque che la vita di questo artista non fu mai oggetto di indagini scrupolose da parte degli storici. Non mi accollerò questo incarico io, se mai renderò pubbliche alcune mie considerazioni che, da storico, posso fare su quello che i documenti potrebbero dire, (o, meglio, anche solo se dei documenti qui ricordati, se avessero copie conformi agli originali, cioè se si sapesse il nome dell’autore dalla lettera e se il quadro in questione fosse riprodotto in una buona fotografia) perché, senza approssimazioni, si potrebbe fare una lettura più corretta di tutto…

Se davvero a Torino, c’era una tavoletta dipinta (che potrebbe essere di Modigliani) e se davvero essa fu dipinta, in una camera ammobiliata nei dintorni di Porta Nuova, intorno al 1906 (?), potremmo avere l’opportunità di sapere qualcosa in più di quel pittore ventiduenne, cioè in un momento vicino al suo (per ora poco noto) trasferimento a Parigi! Infatti queste sarebbero le prove minime per rilevare una sua presenza torinese e, forse, potrebbero dirci di chi egli incontrasse, o volesse incontrare, nella nostra città. Insomma: chi cercava a Torino Modigliani? Un parente, un possibile finanziatore o qualcuno che potesse aprirgli la strada a Parigi? Sono argomenti che sfuggono alla storia e, se, la vita di Modigliani non è tutta scritta da scrivere, certamente un suo passaggio per Torino lo sarebbe ancora … per questo, ancora una volta, chi ne dovesse parlare, dovrebbe farlo per lui che non è più, e, per farlo, dovrebbe conoscere bene le cose che attengono la “sua” vita, per poterle diffondere senza tradire la sua memoria. Infatti c’è un dovere morale che pesa sullo storico perché i personaggi del passato non hanno più diritto di replica personale, dunque essi vanno intesi bene attraverso i documenti e compresi correttamente, rispettando la verità storica, e questo non è cosa da poco! Qualcuno si farà carico di tanto impegno per indagare un ipotetico soggiorno torinese di Amedeo Modigliani? Nel rispetto del passato e della vita, noi lo auspichiamo.

Carlo Alfonso Maria Burdet