BRANDELLI Postille di troppo su artisti contemporanei
di Riccardo Rapini
Nella Terra d’Otranto, quel Sud del Sud dei Santi evocato da Carmelo Bene, il sole pare illuminare le superfici fino a bruciarle e ogni cosa sembra vivere nella misura in cui resiste, scoperta, a un’esposizione continua.
Proprio in questo spazio attraversato da nuvole dense che proiettano ombre immense sui campi, in quelle campagne segnate dalle pietre chiare di muretti costruiti a secco e da ulivi antropomorfi scavati dai venti, si radica l’origine elettiva di Livia Chiffi, che a quella terra non appartiene per nascita bensì per una sorta di eterno ritorno psicologico all’infanzia.
Si tratta di una frequentazione insistita che si ripete ogni anno, quando i genitori, insegnanti, sospendono il tempo ordinario e lo spostano da giugno a settembre in Puglia, votando quel luogo a una dimensione salda, interiorizzata e ineludibile.
Incontro Livia a primavera nel suo studio, in via Capriolo nella zona occidentale di Torino, studio che non assomiglia apparentemente a un atelier tradizionale né a un laboratorio di design rigidamente organizzato, ma piuttosto a una stanza d’artigiana che oscilla tra la sartoria, la costumistica e la scenografia.
Su un grande tavolo che ci divide sono stratificati tessuti color crema, rosa polveroso, avorio e bianco, piegati in pile che ricordano corredi conservati per decenni negli armadi delle case del Sud.
Mi spiega che li recupera in gran parte in Puglia, presso un anziano e singolare fornitore che commercia vecchi materiali tessili, tra cui sete giapponesi degli anni Settanta, taffetas, organze e stoffe provenienti da corredi inutilizzati.
Attorno a questi cumuli di stoffa compaiono teste di manichino, “maschere” incompiute, fili che pendono come radici aeree e piccoli strumenti di lavoro disseminati qua e là.
Mentre chiacchieriamo, Livia continua a intrecciare tessuti.
Alle sue spalle una scritta ricamata in tessuto e filo che riproduce la frase “forzaliviaaaaa”.
Mi racconta quando da bambina stava con gli amici e cugini scalza sugli alberi e mi viene in mente uno dei santi più conosciuti del Salento, Giuseppe Desa da Copertino, di cui si racconta che restava impigliato tra i rami delle piante durante i suoi voli “a bocca aperta” in cui smarriva il peso di sé stesso.
Livia e gli altri bimbi si chiamavano tra loro fischiando e fantasticavano che i tronchi sui quali si arrampicavano fossero vascelli diretti verso lontani giardini della Grecia in cui poter trovare strane orchidee o laghi profumati con il letto di ambra e corallo.
Mi racconta anche che sotto questa dimensione quasi mitica si deposita un’altra memoria, che s’innerva nello spavento infantile, fatta di animali sbranati da cani o volpi, di storie familiari attraversate da una religiosità non consolatrice ma piuttosto da un giudizio che incombe con l’intransigenza di un’occhiataccia celeste.
Come nel caso della nonna, la cui devozione si intrecciava a narrazioni di purezza e colpa, di pozzi e di acque buie custodi delle spoglie di una bambina cadutavi dentro, alimentando un immaginario in cui sogno e incubo si impastano l’un con l’altro.
All’interno di una famiglia numerosa e compatta, che sostiene ma allo stesso tempo moltiplica gli sguardi e quindi le misure, il corpo di Livia apprende molto presto una forma di adattamento che, non passando attraverso un’elaborazione emotiva rigorosa, declina verso una scissione interiore.
Questo apprendimento trova la sua formalizzazione più netta nel pattinaggio artistico sincronizzato, praticato a Gallarate dai sette ai ventidue anni, dove la dimensione della performance diventa centrale e si chiarisce la necessità di apparire impeccabile, coordinata, perfettamente allineata a un sistema che non ammette cedimenti.
Livia piomba così nell’occhio di bue del proprio inflessibile Super-Io, che trova in questo contesto agonistico la propria sublimazione ideale.
Ed è qui che si struttura quella che lei stessa definirà una “maestria della dissociazione”, ovvero la capacità di sospendere l’esperienza emotiva per garantire l’efficacia del gesto, lasciando le emozioni in una dimensione sommersa mentre il corpo continua a operare in superficie: preciso, replicabile, eseguibile.
Ma ciò che nascondiamo ritorna.
Quando questa pratica si interrompe, nel 2019, la struttura che ha prodotto non si estingue ma si trasferisce.
Consegue una formazione universitaria in comunicazione e lavora a Milano per realtà come Sony e Algida, fino al momento in cui, intorno al 2021, emerge una crepa più evidente, legata al desiderio di smarginare al di fuori del foglio da disegno, inizialmente popolato da figure che richiamano burattini e pose rigide, quasi eco dirette della disciplina del pattinaggio.
Il passaggio avviene allora attraverso un altro linguaggio in seguito a un corso di Storia della moda e del tessuto all’Università Statale di Milano, che introduce Livia a un rapporto diverso con il fare artistico, non più basato sulla costruzione ex novo ma sulla riattivazione di ciò che esiste già.
E qui entrano in gioco i tessuti, spesso deadstock, che diventano la base di una pratica capace di generare dispositivi scenici complessi, bassorilievi tessili da parete, morbide forme antropomorfe, sculture tessili, creature dalle anatomie irregolari, piccole architetture orlate di pizzo e soprattutto i suoi teatrini, nei quali la dimensione della messa in scena resta centrale pur venendo costantemente svuotata dall’interno.
Ciò che il sipario rivela, infatti, non appare mai come una presenza piena, ma come una sua traccia, che si ritrova esposta in quel fragile perimetro.
Le superfici, spesso ornate con perle, merletti e conchiglie, costruiscono una dimensione visiva delicata, quasi domestica, dove predominano le tonalità cipriate, evocando a tratti un mondo ovattato di bambina come di fiaba ottocentesca, in bilico tra metamorfosi, inquietudine e meraviglia melanconica.
E come in una fiaba di Andersen l’atmosfera non produce rassicurazione, perché il lavoro di Livia pare perennemente attraversato da una tensione costante tra esposizione e sottrazione, tra il bisogno di mostrare e l’impossibilità di collimare con ciò che viene mostrato.
In questo contesto, le cosiddette “mute” assumono un ruolo centrale: involucri che testimoniano un passaggio già avvenuto, simili alle spoglie delle cicale che conservano la forma del corpo senza contenerlo più.
Ed è in questa figura che si rende visibile il nesso profondo tra dissociazione e pratica artistica, poiché il corpo, così come accadeva nel pattinaggio, continua a esistere, a funzionare, a presentarsi, ma non coincide più con un’esperienza interna unitaria, diventando qualcosa che può essere costruito, cucito, esposto, ma non pienamente abitato.
La prima personale sarà inaugurata il 24 giugno 2026 a Milano, presso Candy Snake, a cura di Tiziano Tancredi e si intitolerà Mosca Cieca: una finestrella da cui osservare Livia e ciò che in lei ha resistito, fin dall’esposizione continua dell’abbagliante sole della Terra d’Otranto.
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Foto: Mattia Giordano
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