PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione
Il western antimachismo di Jane Campion, le pagine bianche della rivista di Wes Anderson
Nel Montana a metà degli anni Venti (ritrovato tra le terre e le alture della Nuova Zelanda di oggi), due fratelli diversissimi tra loro. Phil s’impone con la vilenza e incute paura, George è di animo buono e remissivo, taciturno e impacciato, lontano da tutto e da tutti, ambedue proprietari del più grande ranch che ci sia nella zona. Un bel giorno George sposa Rose, una vedova ancora certo piacente che fa andare avanti una cucina e quei pochi tavoli del locale e la porta con sé, a casa, nel ranch di famiglia, insieme a suo figlio Peter, ragazzo disadattato, introverso come nessuno, la solitudine e la timidezza fatte persona, aiuta sua madre a servire, mentre coltiva curiosità verso la medicina e intanto ritaglia nella carta dei fiori dai diversi colori. Appena entrati nella casa, Phil inizia a prendersi gioco di loro, a inveire: sembrerebbe gelosia, la lotta tra due fratelli per la donna che è venuta a occupare un posto ben preciso nella casa, e Jane Campion in questo suo stupendo “Potere del cane” – il titolo è tratto da un salmo della Bibbia, il potere del più forte sul più debole – che giunge con un Leone d’Argento dalla Mostra di Venezia a 12 anni dall’ultimo “Bright Star”, per un po’ ce lo lascia credere.
Ma nascosti tra la neve che cade e forma soffici tappeti bianchi sul terreno, tra le mandrie che corrono e alzano sipari di polvere, tra il fango e le nuvole che s’addensano in lontananza quasi a nascondere i monti dello spoglio paesaggio, tra sguardi e silenzi improvvisi, nascosti ci sono le colpe, i sentimenti e i vizi che nessuno vuole confessare, i tormenti covati in solitudine: Rose che nasconde bottiglie dappertutto e appena può ci si attacca, Phil che cura il proprio corpo e prende il bagno nel fiume, che sparge la propria mascolina sensualità, che allaccia con il ragazzo un rapporto nuovo tra chiacchiere e occhiate che sembrerebbero andare verso altre tormentate psicologie, dopo che ha accompagnato i fischi dei tanti mandriani al passaggio del ragazzo. Il film (tratto dall’omonimo romanzo di Thomas Savage, del 1967, e che l’autrice ha suddiviso in cinque capitoli) avanza lucidamente nel racconto dei personaggi, nello scavare al loro interno (anche a George, un ottimo Jesse Plemons, a cui non è dedicato troppo spazio, bastano parole e gesti ridotti per trovare una precisa e alta dimensione), si tiene lontano da quell’estetismo che tante volte in passato è stato rimproverato alla Campion, le asprezze di tutti affondano in quelle del paesaggio, che diventa un altro personaggio, angoscioso, cupo e onnipresente. Benedict Cumberbatch dà una prova vigorosa di machismo turbato alle fondamenta, ben lontano da quegli uomini della prateria che abbiamo conosciuto nei tanti western della storia del cinema, Kirsten Kunst sembra imporsi a tratti sui due colleghi e il giovane Kodi Smit-McPhee è Peter, capace di ritagliarsi uno spazio tutto suo, con precisa autorevolezza.
Un angolo di Francia, nella piccola città di Ennui-sur-Blasé (il nome la dice lunga sulle intenzioni o sui risultati finali del film: qualcosa del tipo “noia sull’indifferente a tutto, annoiato”), ricalcata su quella realissima di Angoulême, lavora la redazione di “The French Dispatch” – una sorta di “The New Yorker” tanto caro all’autore -, supplemento settimanale del quotidiano statunitense “Evening Sun”, stampato a Liberty in Kansas, un bel sfogliare di cultura varia, letteratura, arte e alta cucina. È diretto dal venerato proprietario, Arthur Howitzer jr: quando il venerato muore, la redazione decide di pubblicare i migliori articoli comparsi negli ultimi anni. Si leggerà quindi del reporter che ama addentrarsi in bicicletta nei quartieri più malfamati della città, regno di papponi e puttane, di delinquenti e di assassini; del pittore rinchiuso in carcere, dei suoi quadri e della sua musa che altri non è se non la sua guardia carceraria, dei mercanti d’arte che con vera e propria ingordigia pretendono le sue opere; della rivolta studentesca sessantottina; di un rapimento sventato e portato a buon esito da un eccellente chef.
Wes Anderson costruisce, passando indifferentemente dai suoi amati colori pastello al bianco e nero, un film dove ha allineato un vero e proprio presepe dei suoi attori più amati (Bill Murray in primis, è il suo attore feticcio, e poi Tilda Swinton, Owen Wilson, Frances McDormand, Jason Schwartzman, Saoirse Ronan, Edward Norton, Adrien Brody, Mathieu Amalric, Willem Defoe e poi ancora gli ultimi acquisti entrati nella scuderia, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Benicio del Toro, Kate Winslet, Christoph Waltz e via discorrendo), qualcuno in veste di protagonista di questo o quell’episodio, altri soltanto per un attimo, apparizioni fugaci a ispessire il panorama. Irreale, surreale, pretenzioso, ambiziosamente vuoto, “una lettera d’amore ai giornalisti” definisce Anderson il suo “French Dispatch”, presentato a Cannes 2021 quando era già stato prenotato per Cannes 2020: ma pare piuttosto un grosso dispetto, il resoconto di una banda completamente sfatta, malamente decorativa e presa per i fondelli. Si affida ai décor e alle pareti, ai siparietti che in studio vistosamente entrano e spariscono, si affida alla camera fissa e agli sghembi e claustrofobici ambienti per riempirli di dialoghi serrati e disperatamente (per lo spettatore) copiosi, si affida ad un puzzle che non troverà mai un suo punto centrale e una costruzione perfetta, dove gli incastri lasciano parecchio a desiderare e dove le troppe tessere scricchiolano. Chi scrive non ha nemmeno visto quell’originalità da molti sbandierata, anche perché nella zoppicante fattura ci aggiriamo per le medesime strade già percorse da Anderson più e più volte, l’ispirazione e un qualcosa che non assomigli troppo alla battuta d’effetto o al divertissement pretenzioso mi pare stano decisamente assenti. Si fatica a seguire, ci si annoia, si rischia di alzarsi veloci dalla poltrona e di scappar via dalla sala, si va a tentoni nel ricercare una narrazione con al proprio interno un che pronto a somigliare alla concretezza e che non lasci unicamente ogni spazio alle soluzioni formali.
Lunedì.
Forse da sempre, fin da quell’ormai lontano 1984 in cui si raggrupparono a compagnia, i Marcido (breviter per Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa) hanno pensato ad una messa in scena da Dostoevskij e adesso che l’autore/regista del gruppo, Marco Isidori, anzi l’Isidori, è stato “acchiappato” dal grande russo, adesso eccole lì, sul palcoscenico del Gobetti, repliche sino a domenica, per la stagione dello Stabile torinese, le “Memorie del sottosuolo”, datate 1864, lo sguardo rivolto totalmente alla prima parte, al lungo monologo del protagonista. Un alternarsi di esaltazione e di disperazione, le confessioni e le parole da sempre taciute, un urlo contro quel positivismo che costruiva sentieri ottimistici e ingannatori, incapace di giungere alla sempre sperata società del benessere, la consapevolezza di una sofferenza che l’uomo va ricercando, di un bel carico di autoumiliazione e di autodistruzione, l’afflizione di una incalzante accidia che lo rende ben lontano da quegli uomini d’azione che sono pronti a prefissarsi e a raggiungere certe precise mete. Un Uomo che si rispecchia in quanto di negativo c’è in lui ma che anche si definisce “evoluto”, un uomo che soffre della propria irrazionalità ma che sembra reclamarla, nella negazione di ogni certezza, semplificata dal prodotto 2 x 2 = 4 contrapposto nel 2 x 2 = 5 e dettato dall’imposizione della volontà individuale. Di fronte all’impianto negativo dell’Uomo, l’Isidori riconosce a “Dosto” – ormai c’è dimestichezza tra i due! – “un merito speciale”: “gli riuscì di calibrare il suo occhio d’artista in modo da penetrare al micron la misura dell’angoscia che ci spacca il petto allorquando comprendiamo che il punto della nostra posizione nel pelago esistenziale ci viene fornito soltanto, unicamente, diabolicamente, dal “male” che siamo in grado di portare in dote ai nostri simili”.