BRANDELLI

BRANDELLI  Postille di troppo su artisti contemporanei

Di Riccardo Rapini

Letizia Carattini mi parla della sua poetica artistica come di una domanda che non smette di farsi: una domanda opprimente raggomitolata in un fazzoletto di pensiero accartocciato nell’immenso di un deserto abbuiato.
Schiudendosi, come una preghiera laica, espande il tessuto di questa pezzuola psichica, dilatandola inesauribilmente e bisbigliando di sfere sovrumane, margini, eternità e zone abissali.

Raccontandomi il suo percorso, parte da un’immagine letteraria: una figura che attraversa la strada, un’occhiata e il suo rapido eclissarsi. È La passante di Baudelaire. Un incontro liminale capace di increspare violentemente la superficie della vita quotidiana. Da quell’immagine nasce in Letizia un asse dal quale si diramano innumerevoli raggi, direzioni.

Mi viene in mente la poesia senza titolo di Amalia Rosselli, ispirata anch’essa da una persona sconosciuta incrociata su un marciapiede dalla poetessa: “Se sinistramente, ti vidi / apparire, come un sole nero / la tua biondezza, e il sole / recuperava tutto – o quasi / il tutto che in te trovai”

Carattini nasce nel 1993 a Santiago del Cile.
Dopo l’adozione l’infanzia e l’adolescenza si svolgono però in Svizzera, dove vive per circa vent’anni.
Più tardi decide di trasferirsi a Milano e di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Brera.
Il passaggio accademico arriva dopo un inizio quasi solitario: i primi disegni compaiono durante gli anni del liceo linguistico, senza una formazione tecnica specifica. Disegnare non è ancora un proposito.

Nel tempo l’artista ha avuto la possibilità di lavorare anche in Francia.
Alcuni soggiorni, incontri con fondazioni e con collezionisti parigini, perfino l’ospitalità inattesa di anziani mecenati che hanno deciso di sostenerla.

Nonostante gli studi si definisce autodidatta: prima della tecnica deve essersi già rivelato uno sguardo sul mondo – o almeno una sua propensione – che è poi la febbrile fucina della domanda di cui accennavo prima.
Nel suo caso lo sguardo si articola e struttura soprattutto attraverso la letteratura.

Nella nostra chiacchierata mi parla di influenze come Rimbaud, Céline e del già citato Baudelaire, ma anche di Dostoevskij, Thomas Bernhard, Lyotard e il suo L’inumano.
Poeti e scrittori del sottosuolo che dal male e dal vuoto hanno eretto cattedrali che sono rifugio di tanti.

Nel 2020, a Torino, realizza l’etichetta per una bottiglia di gin prodotta dalle Distillerie Subalpine, sviluppando un progetto grafico ispirato all’immaginario egizio.

Nel 2022 collabora con Artàporter Torino, realizzando una serie di disegni destinati a edifici commerciali.

Nello stesso anno partecipa a Paratissima, presso l’ARTiglieria Con/temporary Art Center di Torino. Proprio in quell’occasione entra in contatto con diversi collezionisti torinesi, che iniziano a seguire con interesse il suo percorso artistico.

La prima cosa che ho avvertito quando ho visto le opere di Letizia è la sensazione che abitino un territorio sospeso: non sembrano essere accadute nel momento rappresentato sulla tela, nel tempo dell’evento, ma in uno ad esso precedente e che ciò che osserviamo ne descriva solo l’eco.

La pittura che sorge da questa zona d’interesse non è dunque narrativa: le figure, quando appaiono, sembrano piuttosto scaturire da un nodo mal sciolto della memoria.
Alcune di esse mi rievocano i Muselman, che nel perverso idioma Lagersprache dei campi di sterminio nazisti, erano quei prigionieri ridotti ormai a ombre fataliste.

Oltrepassando il concetto di ritratto nel senso classico del termine, si definiscono dunque più come presenze che galleggiano incerte nella materia, come per un disguido, e che hanno una consistenza e una durata crepuscolare.

In molti suoi lavori la figura si dissolve fino a diventare percezione pura, come se la sua pittura cercasse di raggiungere il momento in cui un profilo non è ancora definito ma sta per levarsi.

Un’immagine che mi viene in mente è quella dello sviluppo fotografico in camera oscura: i volti e le forme di Letizia risiedono nella fase in divenire del procedimento in cui i cristalli d’argento stanno man mano venendo colpiti dalla luce per essere ridotti ad argento metallico, ma a processo ancora incompleto.
Ciò che si distingue è quindi sul crinale tra l’abbagliante e il percepibile.

Anche la scelta dei materiali segue questa logica: il pastello su carta è uno dei suoi strumenti preferiti.
La carta, fragile per natura, costringe il gesto a una certa delicatezza, dunque il segno non può essere violento ma restare vicino alla superficie, similmente ad una traccia di pulviscolo.

Le superfici sono leggere, talvolta quasi in evaporazione in uno spazio vuoto che le invade.

Tra i pigmenti che utilizza compare il nero di candela, un nero profondo, quasi organico, capace di assorbire la luce invece di rifletterla.
Accanto a questo lavoro sulla carta esiste anche una ricerca su tela.

Per anni l’artista ha usato l’acrilico sovrapponendo centinaia di strati di avorio.
Una pittura volutamente povera nel medium, lontana dalla tradizione più “nobile” dell’olio, ma trattata con una lentezza quasi sfiancante.
Nelle ultime opere sta tornando proprio all’olio, mantenendo però quella stratificazione lenta che caratterizza il suo metodo.

Il risultato sono superfici dove la luce sembra sedimentata mantenendo però un fulgore intenso, più psicologico che fisico.

Una delle serie più informali del suo lavoro si intitola P288.
Il titolo è preso in prestito dal nome di una coppia di asteroidi binari: sistemi composti da due corpi celesti, che gravitano uno attorno all’altro mentre, insieme, orbitano il Sole errando nel cosmo secondo una matematica invisibile.

In queste opere la pittura tende verso un orizzonte a tratti monocromo, dominato da un bianco avorio che ricorda l’acqua vaporizzata nell’aria dopo l’eruzione di un geyser.
Nello schermo della tela si agita dolcemente qualcosa di primordiale, metafisico.

Quando la luce si intensifica, il bianco si avvicina al nero, all’oscurità, come nei racconti di coloro che a Hiroshima e Nagasaki hanno assistito all’esplosione della bomba atomica e che descrissero di un secondo Sole apparso nel cielo, seguito poi, immediatamente, dal buio della cecità.
Il principio di opposizione e differenza nella sua massima attuazione: ogni cosa richiama il suo inverso.

E in questa indeterminatezza si spalanca la domanda: ciò di cui facciamo esperienza è il vero, o la sua corteccia ingannevole? Ciò che si cela al di sotto è ciò che più conta?
Per quanto mi riguarda anche l’ingannevole ci parla del vero.

Oggi Letizia seguita a lavorare nel suo studio milanese, che sta lentamente trasformando in uno spazio più aperto alle visite e agli incontri.
Seguita anche a guardare dentro la domanda, che strofinandosi tra i gherigli del nostro cervello ne elettrifica le sinapsi.

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BRANDELLI  Postille di troppo su artisti contemporanei

Di Riccardo Rapini

In via Orvieto 20, oltre la Dora, nel quartiere Borgo Vittoria, dove Torino si lascia sfuggire il garbo dei portici e si distende in una geografia più pratica fatta di officine, magazzini e cortili profondi, esiste un edificio – un’ex fabbrica industriale – che mantiene comunque la compostezza sabauda su ciò che custodisce.

Il portone, senza insegne monumentali, introduce in uno spazio alto, dove la luce entra diffusa e ricade come polvere su una moltitudine di presenze immobili.
La prima impressione non è quella di un museo, bensì di un deposito in cui un remoto demiurgo ha accumulato per millenni le forme del corpo umano e della storia.

File serrate di calchi in gesso, oltre 1.500 per l’esattezza, accumulati nel flusso dei decenni occupano ogni spazio possibile: busti di bambini con le palpebre ancora gonfie, profili femminili che conservano un’inclinazione del collo irripetibile, la torsione plastica di un atleta greco, smisurati arti isolati che sembrano essere test sperimentali per la generazione di un titano.
E ancora: un David michelangiolesco ricostruito nelle stesse proporzioni dell’originale fiorentino, rilievi ornamentali, capitelli, busti di filosofi, cavalli alati, mostruosità marine in una coesistenza di epoche che estingue ogni cronografia.

Rispetto ad un museo le statue non sono isolate su piedistalli, rischiarate liturgicamente da strategici led, ma condividono lo spazio con scale da muratore, secchi, stracci e tavoli da lavoro.

Se ne stanno a ridosso l’una dell’altra, quasi a contatto, alcune poggiano a terra, altre su bancali di legno, altre ancora emergono da scaffali metallici o appese alle pareti.
Mentre ci cammino vicino vaneggio tra me e me di voler essere custode di un plasma segreto che le ridesti dalla loro quiescenza, che le vivifichi in modo che mi dicano di cose misteriose.

Mi trovo nel laboratorio della Gipsoteca Mondazzi, nata a Torino nel 1976, quando i fratelli Mondazzi rilevarono l’attività dal formatore Emanuele Gonetto, continuando una tradizione nata nel dopoguerra e legata al mondo delle accademie e della scultura monumentale.

Da allora il laboratorio non ha mai cessato di produrre copie, matrici, modelli destinati a scultori, scenografi, restauratori, accademie, ma anche a profani interessati.

Il procedimento non è cambiato molto: la forma viene presa dall’originale tramite un negativo, oggi spesso in silicone, che viene riempito con gesso liquido, lasciato solidificare e poi rifinito a mano.

Ogni copia è alla radice tecnicamente identica, ma non completamente indifferenziata: la superficie conserva micro-imperfezioni, tracce della lavorazione, leggere variazioni che la rendono riconoscibile a chi l’ha prodotta.

Il rapporto con le statue dei proprietari – Novella Mondazzi, suo fratello Paolo e pochi altri collaboratori – in una struttura che è rimasta volutamente familiare, seppur non completamente privo di quella solennità comune al cosmo degli artisti, è prettamente operativo: si muovono tra i modelli indicando dettagli che per loro hanno un’origine precisa — una commissione privata, un lavoro per un teatro, un intervento di restauro.

Ogni forma è associata a una circostanza, a una richiesta, a un momento della loro vita professionale.

Il paradosso della gipsoteca è che non conserva originali, ma senza di essa molti non avrebbero più discendenza. I calchi permettono di riprodurre opere destinate a deteriorarsi, di sostituire parti danneggiate, di studiare forme altrimenti inaccessibili.

In passato erano strumenti fondamentali per gli studenti delle accademie, oggi resistono accanto a scanner e stampanti 3D, continuando a offrire una precisione e una fisicità che la replica digitale non riesce (ancora) a restituire completamente.

Un luogo dunque dove la città ha destinato i propri doppi, che sono però finiti per trattenere la forma con una fedeltà che supera la durata della materia da cui proviene.
Uno spazio in cui le cose continuano a replicarsi tacitamente, come percorse da un DNA inanimato, conservando le impronte di ciò che “si è fatto nulla”.

Il laboratorio ha poi anche il suo punto di contatto diretto con il pubblico a pochi passi dall’Accademia Albertina, in via Principe Amedeo 25, dove si trova la bottega e la sede storica.
Qui vengono eseguiti i lavori più minuti e delicati: rifiniture, patinature, colorazioni e trattamenti che trasformano il gesso in imitazione di marmo, bronzo o pietra.

Fin dai tempi dell’università mi è capitato spesso di fermarmi, inebetito, davanti alla sua vetrina, fotografandola dall’esterno e indugiando a osservarne l’interno, come un personaggio dei cartoni animati che levita anelante guidato dalla mano sottile disegnata dal vapore di una torta che raffredda sul davanzale di una casa vicina.

Ci sono entrato per la prima volta solo un anno fa, per commissionare il restauro di un busto di Hermes.
È un locale piccolo, e questo amplifica l’effetto scenografico dello tsunami vertiginoso di statue presenti, così vicine tra loro da condividere la stessa ombra.
Passarci in mezzo è come attraversare una fenditura aperta in un mare solidificato, tra volti immobili, calca di orbite spente mentre la poca luce che entra dalle vetrate scivola su un’infinità di pieghe, lungo i margini sottili di palpebre, linee curve di labbra, vene in rilievo di un piede sproporzionato.

In fondo al passaggio in questo mare pallido e opaco, il banco di lavoro che spartisce l’ambiente senza in fondo separarlo davvero: dietro, strumenti, matrici e pigmenti e, solitamente, Novella: una donna minuta, dalle mani bianche di gesso, attenta, dolcissima.

In lei composte si intrecciano competenza rara, etica certosina d’artigiana e, senza nessuna retorica, onestà, trasmesse più attraverso l’abitudine che tramite l’insegnamento formale.

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BRANDELLI  Postille di troppo su artisti contemporanei

Di Riccardo Rapini

In via dei Mercanti 8, all’angolo con via Barbaroux e a pochi passi dal cuore monumentale di Torino, si trova una bottega che appare come una fenditura temporale, un ricco e strano acquario di memorie aggrovigliate: una teca di nostalgie, usanze, desideri, passioni e incubi sopravvissuti ai loro proprietari o sottratti al macero.

Il termine più azzeccato per definire ciò che si intravede dalle vetrine scenograficamente allestite è quello di wunderkammer, un termine che risuona a secoli di distanza dalla sua nascita come una piccola epifania.

Tra la fine del Quattrocento e il Seicento si assiste a un momento in cui il reale sembra espandersi: nuove scoperte geografiche, rivoluzioni scientifiche, nuovi strumenti ottici.
L’Europa scopre tangibilmente che le cose sono più vaste e più inquietanti di quanto immaginasse.

Collezionare significa allora anche contenere l’angoscia dell’infinito: comprimere il mondo in una camera delle meraviglie come atto di potere simbolico.
È la stessa pulsione che porta a fabbricare un mappamondo, a sezionare un corpo anatomico, a progettare un sottomarino capace di penetrare gli abissi: imporre il controllo sull’immensamente grande e l’immensamente piccolo.

Dunque il collezionista, per quanto possibile, raccoglie le propagazioni di grazia dall’esterno per aprirsi un nascondiglio fuori dai marciapiedi del mondo e dalla loro mascherata di passi irruenti e insensati.

La bottega di via dei Mercanti si chiama Nautilus Antiques, come il mollusco dalla logaritmica conchiglia a spirale che occupa nuove camere man mano che cresce ma anche riferendosi alla futuristica imbarcazione di Ventimila leghe sotto i mari di Jules Verne, capace di bucare baratri e ghiacci: in essa una civiltà sommersa rifiuta la superficie e vive in saloni illuminati da elettricità segreta, biblioteche, organi musicali, strabilianti bacheche marine.

Il collezionista cerca quindi di trattenere frammenti di eternità, nel caso specifico del Nautilus, anche di condividerli.

Il proprietario è Alessandro Molinengo, ingegnere elettronico che lavora per una ditta che produce valvole cardiache. In parallelo ha coltivato la sua passione per il collezionismo che trova il suo albore, quando, da bambino, raggruppava piccoli oggetti come tappi di bottiglia per poi, poco più tardi, verticalizzare nella raccolta di antichi ferri da stiro.

Ci incontriamo nella sua bottega un giovedì sera, che lui ha riempito secondo una logica stratificata più che lineare. Un caos profondamente ordinato in cui regna una gerarchia visiva che richiama quella museale o di un allestimento scenico teatrale.

È un uomo dall’aspetto rassicurante Alessandro, alto e asciutto, dallo sguardo gentile e curioso dietro un paio di occhiali dalla montatura semplice.

È accogliente, di quell’ospitalità tipica di chi non manca di empatia: nelle varie occasioni in cui ho visitato la bottega lascia passeggiare tra le sue collezioni senza invadere con la sua presenza, a patto che tu non sia curioso su qualche oggetto, solo allora ti lascia carpire la sua passione nel mentre racconta e descrive, come un confessore un po’ spifferone del suo manufatto.

I prezzi sono tendenzialmente alti, a volte da capogiro: non è un luogo di consumo il Nautilus. Dopotutto con l’acquisto è come se stessi sottraendo un capitoletto a un libro.
Ma ho come la sensazione che se davvero si è interessati a uno dei suoi “articoli”, un accordo lo si può trovare.

Mentre chiacchieriamo mi sento immerso in un carosello di immagini che m’inonda gli occhi, un valzer visivo simile ad un mise en abyme: globi cartografici, manichini sartoriali con teste da modisteria, scheletri osteologici umani e animali, preparati tassidermici, tavole anatomiche murali, litografiche, busti neoclassici in gesso, maschere teatrali popolari, marionette, stendardi confraternali ricamati, crocifissi, ex-voto, bastoni pastorali e aste processionali intagliate, insegne commerciali dipinte, strumenti scientifici d’epoca, ephemera funeraria, teratologie corporee di ogni tipo, strumenti di tortura, iconografie devozionali, fotografie d’archivio, arte antica naïf e potrei andare avanti per molto ancora.

Ma non cadete in inganno per l’assetto quasi post-apocalittico della disposizione degli oggetti e dalla loro natura: il macabro qui è solo un caso o un equivoco.
La superstizione e i talismani sono per Alessandro (agnostico) interessanti in quanto dati sull’umanità, micro-difese psicologiche contro il nulla, di certo non come gesti vissuti.

Il suo è più un animo romantico: l’algebra lineare e la geometria differenziale, di cui si serve per costruire i dispositivi valvolari cardiaci, si integrano con una sensibilità umana profonda che vede in un cuore anatomico stilizzato in argento, pegno di una grazia ricevuta, una struggente miniatura del dolore e della salvezza; in parole povere una storia.

Chi compra una mappa nautica consunta non desidera solo carta e inchiostro, bensì la prova tangibile che l’orientamento è concepibile. Che qualcuno, prima di lui, ha temuto il mare e lo ha misurato.

Il filo conduttore che lega tutta la sua collezione è proprio l’attenzione per le vicende che hanno portato l’oggetto a prendere forma, a farsi urgenza manifesta.

Se molte cose che conserva portano l’ombra superficiale del raccapricciante è perché il dolore lascia impronte più profonde della gioia.
Come la disciplina storica è massimamente un focus sui patimenti umani: cicatrici su cicatrici.
L’uomo ha sempre cercato di fissare l’irrimediabile, di incorniciare e sublimare l’angoscia.
Quando si è felici ci si gode la felicità.

Per questo nella sua orbita possono entrare anche reperti estremi, fatture a morte, feti in formaldeide, cilici.
Uno dei suoi oggetti, esteticamente poco accattivante, ma che porta con sé una storia che parla della nostra specie con la precisione di un atlante di psicologia, è una siringa battesimale utilizzata per benedire il feto all’interno dell’utero prima di procedere con l’aborto.

Al di là di un’istintiva reazione repulsiva iniziale, è un oggetto che trattiene dati antropologici e sentimentali giganteschi.

In chiusura della nostra conversazione Alessandro mi rivela che salverebbe, da un ipotetico fuoco disintegratore, un particolare cuore votivo trovato su Ebay: datato 1600 e proveniente dal Sudtirolo, area geograficamente molto circoscritta, è un ringraziamento per un parto travagliato con esito felice.
La sua peculiarità è che si presenta come una palla di legno trafitta da numerosi chiodi: a prima vista appare come la rappresentazione di una mina nell’atto di esplodere.

Invece il legno rappresenta l’utero, i chiodi il dolore del parto.

Un’altra storia, altre immagini ti si spalancano dinanzi, volti, relazioni, speranze, dubbi.
Tra amore e morte, come una venere anatomica: un’estasi da Santa Teresa d’Avila allargata su una cruda e complessa anatomia.

***

Vi troverete in un ecosistema parcellizzato in più ambienti: una foresta sospesa di trecce, radici artificiali, pozze d’acqua e terriccio.
Ovunque lunghe compagini di capelli si avvolgono come liane scure, creando configurazioni che sono la trama di un’istanza identitaria espressa per nodi.

Binta Diaw nasce a Milano nel 1995 da famiglia senegalese.

Si forma all’Accademia di Brera e alla École d’Art et de Design di Grenoble-Valence, in Francia; svolge inoltre un internato presso SAVVY Contemporary a Berlino nel 2018, esperienza che la mette a confronto con pratiche e metodologie artistiche non eurocentriche, aprendo la sua ricerca a un dialogo più ampio con contesti africani e diasporici.

Lavora tra Italia e Senegal ed entra presto nel circuito internazionale, fino alla partecipazione alla Biennale di Venezia del 2022.

Diaw vive una spaccatura identitaria netta: italiana per lingua e formazione, “altra” per sguardo sociale; in Senegal è percepita come europeizzata, mentre in Italia mai completamente integrata nel tessuto collettivo, come spesso accade in questi contesti migratori.

Un’ambivalenza che è il nocciolo psichico della sua ricerca: il corpo diviene il punto caldo di irradiazione del suo destino artistico, crogiolo che conserva, compattati, appartenenza e rigetto, visibilità e negazione.

Dal periodo berlinese in poi, un elemento ricorrente nelle sue residenze e nei suoi progetti è la collaborazione con comunità e pratiche locali: spesso filma luoghi di partenza di migrazioni reali, come il distretto di Yarakh vicino a Dakar, utilizzando poi questi materiali nelle sue installazioni; in Senegal ha realizzato il progetto Dïàspora, coinvolgendo braiders ivoriane.
Il richiamo è quello degli antichi usi di tessitura legati alla sopravvivenza e alle vie di fuga dalla schiavitù.

Da questa usanza, dalla primordiale sapienza di mani che generano viluppi, Binta estrapola una delle sue orme distintive: i capelli, che, in quanto diretta prosecuzione del corpo, utilizza per occupare spazio, (ri)mettere radici.
Durante la tratta atlantica degli schiavi, molte donne nascondevano semi tra le trecce per custodire parte della loro terra, sapendo che i capelli sarebbero stati meno violati dei loro corpi.
Così quei semi attraversarono l’oceano e si dispersero nei continenti, come portati dal vento o dal volo degli uccelli.

Quelle trecce/tracce, in Binta, si fanno paradigmi in cui rizomi e germogli nidificano e che compongono grandi strutture intersecate che assumono le sembianze di sistemi arteriosi e agglomerati venosi di un immenso corpo astratto.
Estrae delicatamente elementi fondativi tradizionali e, riversandoli nel suo alambicco psichico, ne fa un distillato in cui risorgono macroscopici e spansi, come in un quadro di Domenico Gnoli.

Una delle sue opere più emblematiche è Chorus of Soil.

La matrice è lontana: a undici anni vede in un’enciclopedia l’immagine di una nave da schiavi settecentesca, la Brooks, correlativo oggettivo del dolore di corpi allineati, compressi e numerati.

La planimetria storica dell’imbarcazione è la matematica della brutalità, in cui l’ottimizzazione dello spazio si unisce alla razionalizzazione della “materia umana”.

Da ciò Diaw crea un’installazione ambientale composta da materia organica e semi che riproduce, in scala monumentale, la pianta della nave.

Il disegno, visto dall’alto, è reso con la terra: non c’è più il legno della nave né lo sciabordare del mare, perché lo sfruttamento oggi assume altre forme ma colpisce ancora gli stessi corpi, incurvati nei campi del sud Italia.

La scelta della terra è ambivalente: grembo e sepoltura, fertilità e abuso, bulbo e annullamento.

Ciò a cui penso è che il giogo dell’oppressione e della solitudine può rivelarsi anche in una sfolgorante cornice naturale come quella dei Caraibi, dove erano dirette le navi negriere inglesi, o nelle coltivazioni di clementine della Piana di Gioia Tauro, con il Mar Tirreno da un lato e l’Aspromonte dall’altro.

E che il sentimento di abbandono di questo mondo glaciale può essere riassunto in una piantina che spunta tenace da un mucchietto di terra in un museo.

Nelle foto:

BRANDELLI  Postille di troppo su artisti contemporanei

Di Riccardo Rapini

Nel secondo capitolo di Brandelli, rubrica settimanale sugli artisti contemporanei legata al contesto torinese, vi parlo di Simone Stuto. Simone nasce a Caltanissetta nel 1991; si forma all’Accademia di Belle Arti di Palermo, dove matura un interesse profondo per pittura, disegno e tradizione iconografica, affiancato da una pratica costante di lettura e studio.

Vive e lavora a Torino, poco distante dalla fermata della metro Montegrappa.

Mi apre le porte della sua casa-studio esposta a una luce solare piena, curata nei minimi dettagli nell’arredamento e che appare come un rifugio traboccante di tesori: sculture in legno o gesso, libri antichi, scrigni, cofanetti, ex voto, icone religiose, quadri e stampe.

E, ovviamente, le sue opere, disseminate ovunque nell’abitazione e che non stonano affatto accanto all’antico. Mi offre un tè in cucina mentre il sole ancora inonda la stanza; sul tavolo, un grosso recipiente ricolmo di aglio che somiglia a una variante del Piatto di pesche di Giovanni Ambrogio Figino.

È una persona colta, Simone; molti i riferimenti che impastano le sue opere: da Schiele a Montale, da Borges al cinema. Ma la cultura, in lui, non diventa mai una lama affilata: gli serve piuttosto a stare meglio dentro il mondo e non a smontarne gli ingranaggi.

La pittura di Stuto dialoga però soprattutto con la tradizione, sformandone i rigori pur rimanendovi sotto il chiarore di una stella fissa. Antichi stilemi del passato che ritornano, similmente a un idioma imparato da bambino e che, detto una volta, non ha mai smesso di riaffiorare.

Medioevo, Rinascimento, Oriente, miniature, corpi, verzure, ornamenti si amalgamano e danno (s)corporatura a immagini che virano all’astratto di masse abnormi, all’inorganico di nebulose o a teratologie umane. Le figure nei suoi quadri non mi raccontano enigmi, visioni o sogni, ma un realismo magico attraversato da un’insita perturbazione che spinge i corpi a perdere coerenza logico-matematica.

A volte si sdoppiano, altre si ingarbugliano con lo sfondo impressionista, altre ancora si sfaldano in congerie che, più che alla putrefazione, rimandano all’atto di sviluppo di una farfalla aliena. Una metamorfosi quasi sempre incompleta: le figure restano sospese in uno stato in itinere; le immagini trattengono il passaggio, come significanti che non ce la fanno a farsi frase, e le membra sembrano sapere che non verranno salvate da alcuna tensione espressiva.

Si tratta di un immateriale laico, nonostante i continui richiami alle icone religiose, che non è dunque spirito, ma un processo psicologico che alterna sottrazione e addizione nelle fisionomie. Da qui la contraddizione centrale del suo lavoro: voler sparire senza scomparire.

Il male che affligge tutti noi nelle vicende quotidiane procede per accumulo e può raggiungere un apice saturativo; Simone aggira l’ostacolo e si regge dunque su altri sistemi: l’intangibile come residuo della materia che cessa di funzionare. Ne è un esempio il suo Orfeo: nell’istante in cui, impaziente, si volta alle soglie del Regno dei morti per rivedere finalmente gli occhi di Euridice, assiste invece alla sua definitiva dissoluzione, al suo irrevocabile ritorno nell’Ade.

Stuto ne cattura il momento esatto, cristallizzandolo nell’inafferrabilità di una nube scura, in cui la donna si “sfà”. Qui la carne di Orfeo non grida: si lascia invadere dalla vegetazione, in un processo che galleggiasulla tela e che sembra un riverbero speculare — nei suoi tecnicismi inscrutabili — al dissolvimento dell’amata.

La forte impressione che ho avuto è che l’arte di Simone non tema di essere capita e non impazzisca per le didascalie. Infine, essere compresi è spesso una forma di fraintendimento riuscito.

In questo senso, il suo lavoro è particolarmente onesto e diretto.

La sublimazione artistica è una ferita interna che ha trovato il modo di diventare superficie o meglio una cicatrice che si fa poesia e che, in Simone, appare come un fitto colloquio tra corpo e idea, tra individuale e cosmico, in cui ogni elemento figurativo sembra parte di un continuum che non si arresta in se stesso ma rimbomba oltre il suo orlo.

Nelle foto: