BRANDELLI

BRANDELLI  Postille di troppo su artisti contemporanei

Di Riccardo Rapini

In via dei Mercanti 8, all’angolo con via Barbaroux e a pochi passi dal cuore monumentale di Torino, si trova una bottega che appare come una fenditura temporale, un ricco e strano acquario di memorie aggrovigliate: una teca di nostalgie, usanze, desideri, passioni e incubi sopravvissuti ai loro proprietari o sottratti al macero.

Il termine più azzeccato per definire ciò che si intravede dalle vetrine scenograficamente allestite è quello di wunderkammer, un termine che risuona a secoli di distanza dalla sua nascita come una piccola epifania.

Tra la fine del Quattrocento e il Seicento si assiste a un momento in cui il reale sembra espandersi: nuove scoperte geografiche, rivoluzioni scientifiche, nuovi strumenti ottici.
L’Europa scopre tangibilmente che le cose sono più vaste e più inquietanti di quanto immaginasse.

Collezionare significa allora anche contenere l’angoscia dell’infinito: comprimere il mondo in una camera delle meraviglie come atto di potere simbolico.
È la stessa pulsione che porta a fabbricare un mappamondo, a sezionare un corpo anatomico, a progettare un sottomarino capace di penetrare gli abissi: imporre il controllo sull’immensamente grande e l’immensamente piccolo.

Dunque il collezionista, per quanto possibile, raccoglie le propagazioni di grazia dall’esterno per aprirsi un nascondiglio fuori dai marciapiedi del mondo e dalla loro mascherata di passi irruenti e insensati.

La bottega di via dei Mercanti si chiama Nautilus Antiques, come il mollusco dalla logaritmica conchiglia a spirale che occupa nuove camere man mano che cresce ma anche riferendosi alla futuristica imbarcazione di Ventimila leghe sotto i mari di Jules Verne, capace di bucare baratri e ghiacci: in essa una civiltà sommersa rifiuta la superficie e vive in saloni illuminati da elettricità segreta, biblioteche, organi musicali, strabilianti bacheche marine.

Il collezionista cerca quindi di trattenere frammenti di eternità, nel caso specifico del Nautilus, anche di condividerli.

Il proprietario è Alessandro Molinengo, ingegnere elettronico che lavora per una ditta che produce valvole cardiache. In parallelo ha coltivato la sua passione per il collezionismo che trova il suo albore, quando, da bambino, raggruppava piccoli oggetti come tappi di bottiglia per poi, poco più tardi, verticalizzare nella raccolta di antichi ferri da stiro.

Ci incontriamo nella sua bottega un giovedì sera, che lui ha riempito secondo una logica stratificata più che lineare. Un caos profondamente ordinato in cui regna una gerarchia visiva che richiama quella museale o di un allestimento scenico teatrale.

È un uomo dall’aspetto rassicurante Alessandro, alto e asciutto, dallo sguardo gentile e curioso dietro un paio di occhiali dalla montatura semplice.

È accogliente, di quell’ospitalità tipica di chi non manca di empatia: nelle varie occasioni in cui ho visitato la bottega lascia passeggiare tra le sue collezioni senza invadere con la sua presenza, a patto che tu non sia curioso su qualche oggetto, solo allora ti lascia carpire la sua passione nel mentre racconta e descrive, come un confessore un po’ spifferone del suo manufatto.

I prezzi sono tendenzialmente alti, a volte da capogiro: non è un luogo di consumo il Nautilus. Dopotutto con l’acquisto è come se stessi sottraendo un capitoletto a un libro.
Ma ho come la sensazione che se davvero si è interessati a uno dei suoi “articoli”, un accordo lo si può trovare.

Mentre chiacchieriamo mi sento immerso in un carosello di immagini che m’inonda gli occhi, un valzer visivo simile ad un mise en abyme: globi cartografici, manichini sartoriali con teste da modisteria, scheletri osteologici umani e animali, preparati tassidermici, tavole anatomiche murali, litografiche, busti neoclassici in gesso, maschere teatrali popolari, marionette, stendardi confraternali ricamati, crocifissi, ex-voto, bastoni pastorali e aste processionali intagliate, insegne commerciali dipinte, strumenti scientifici d’epoca, ephemera funeraria, teratologie corporee di ogni tipo, strumenti di tortura, iconografie devozionali, fotografie d’archivio, arte antica naïf e potrei andare avanti per molto ancora.

Ma non cadete in inganno per l’assetto quasi post-apocalittico della disposizione degli oggetti e dalla loro natura: il macabro qui è solo un caso o un equivoco.
La superstizione e i talismani sono per Alessandro (agnostico) interessanti in quanto dati sull’umanità, micro-difese psicologiche contro il nulla, di certo non come gesti vissuti.

Il suo è più un animo romantico: l’algebra lineare e la geometria differenziale, di cui si serve per costruire i dispositivi valvolari cardiaci, si integrano con una sensibilità umana profonda che vede in un cuore anatomico stilizzato in argento, pegno di una grazia ricevuta, una struggente miniatura del dolore e della salvezza; in parole povere una storia.

Chi compra una mappa nautica consunta non desidera solo carta e inchiostro, bensì la prova tangibile che l’orientamento è concepibile. Che qualcuno, prima di lui, ha temuto il mare e lo ha misurato.

Il filo conduttore che lega tutta la sua collezione è proprio l’attenzione per le vicende che hanno portato l’oggetto a prendere forma, a farsi urgenza manifesta.

Se molte cose che conserva portano l’ombra superficiale del raccapricciante è perché il dolore lascia impronte più profonde della gioia.
Come la disciplina storica è massimamente un focus sui patimenti umani: cicatrici su cicatrici.
L’uomo ha sempre cercato di fissare l’irrimediabile, di incorniciare e sublimare l’angoscia.
Quando si è felici ci si gode la felicità.

Per questo nella sua orbita possono entrare anche reperti estremi, fatture a morte, feti in formaldeide, cilici.
Uno dei suoi oggetti, esteticamente poco accattivante, ma che porta con sé una storia che parla della nostra specie con la precisione di un atlante di psicologia, è una siringa battesimale utilizzata per benedire il feto all’interno dell’utero prima di procedere con l’aborto.

Al di là di un’istintiva reazione repulsiva iniziale, è un oggetto che trattiene dati antropologici e sentimentali giganteschi.

In chiusura della nostra conversazione Alessandro mi rivela che salverebbe, da un ipotetico fuoco disintegratore, un particolare cuore votivo trovato su Ebay: datato 1600 e proveniente dal Sudtirolo, area geograficamente molto circoscritta, è un ringraziamento per un parto travagliato con esito felice.
La sua peculiarità è che si presenta come una palla di legno trafitta da numerosi chiodi: a prima vista appare come la rappresentazione di una mina nell’atto di esplodere.

Invece il legno rappresenta l’utero, i chiodi il dolore del parto.

Un’altra storia, altre immagini ti si spalancano dinanzi, volti, relazioni, speranze, dubbi.
Tra amore e morte, come una venere anatomica: un’estasi da Santa Teresa d’Avila allargata su una cruda e complessa anatomia.

Vi troverete in un ecosistema parcellizzato in più ambienti: una foresta sospesa di trecce, radici artificiali, pozze d’acqua e terriccio.
Ovunque lunghe compagini di capelli si avvolgono come liane scure, creando configurazioni che sono la trama di un’istanza identitaria espressa per nodi.

Binta Diaw nasce a Milano nel 1995 da famiglia senegalese.

Si forma all’Accademia di Brera e alla École d’Art et de Design di Grenoble-Valence, in Francia; svolge inoltre un internato presso SAVVY Contemporary a Berlino nel 2018, esperienza che la mette a confronto con pratiche e metodologie artistiche non eurocentriche, aprendo la sua ricerca a un dialogo più ampio con contesti africani e diasporici.

Lavora tra Italia e Senegal ed entra presto nel circuito internazionale, fino alla partecipazione alla Biennale di Venezia del 2022.

Diaw vive una spaccatura identitaria netta: italiana per lingua e formazione, “altra” per sguardo sociale; in Senegal è percepita come europeizzata, mentre in Italia mai completamente integrata nel tessuto collettivo, come spesso accade in questi contesti migratori.

Un’ambivalenza che è il nocciolo psichico della sua ricerca: il corpo diviene il punto caldo di irradiazione del suo destino artistico, crogiolo che conserva, compattati, appartenenza e rigetto, visibilità e negazione.

Dal periodo berlinese in poi, un elemento ricorrente nelle sue residenze e nei suoi progetti è la collaborazione con comunità e pratiche locali: spesso filma luoghi di partenza di migrazioni reali, come il distretto di Yarakh vicino a Dakar, utilizzando poi questi materiali nelle sue installazioni; in Senegal ha realizzato il progetto Dïàspora, coinvolgendo braiders ivoriane.
Il richiamo è quello degli antichi usi di tessitura legati alla sopravvivenza e alle vie di fuga dalla schiavitù.

Da questa usanza, dalla primordiale sapienza di mani che generano viluppi, Binta estrapola una delle sue orme distintive: i capelli, che, in quanto diretta prosecuzione del corpo, utilizza per occupare spazio, (ri)mettere radici.
Durante la tratta atlantica degli schiavi, molte donne nascondevano semi tra le trecce per custodire parte della loro terra, sapendo che i capelli sarebbero stati meno violati dei loro corpi.
Così quei semi attraversarono l’oceano e si dispersero nei continenti, come portati dal vento o dal volo degli uccelli.

Quelle trecce/tracce, in Binta, si fanno paradigmi in cui rizomi e germogli nidificano e che compongono grandi strutture intersecate che assumono le sembianze di sistemi arteriosi e agglomerati venosi di un immenso corpo astratto.
Estrae delicatamente elementi fondativi tradizionali e, riversandoli nel suo alambicco psichico, ne fa un distillato in cui risorgono macroscopici e spansi, come in un quadro di Domenico Gnoli.

Una delle sue opere più emblematiche è Chorus of Soil.

La matrice è lontana: a undici anni vede in un’enciclopedia l’immagine di una nave da schiavi settecentesca, la Brooks, correlativo oggettivo del dolore di corpi allineati, compressi e numerati.

La planimetria storica dell’imbarcazione è la matematica della brutalità, in cui l’ottimizzazione dello spazio si unisce alla razionalizzazione della “materia umana”.

Da ciò Diaw crea un’installazione ambientale composta da materia organica e semi che riproduce, in scala monumentale, la pianta della nave.

Il disegno, visto dall’alto, è reso con la terra: non c’è più il legno della nave né lo sciabordare del mare, perché lo sfruttamento oggi assume altre forme ma colpisce ancora gli stessi corpi, incurvati nei campi del sud Italia.

La scelta della terra è ambivalente: grembo e sepoltura, fertilità e abuso, bulbo e annullamento.

Ciò a cui penso è che il giogo dell’oppressione e della solitudine può rivelarsi anche in una sfolgorante cornice naturale come quella dei Caraibi, dove erano dirette le navi negriere inglesi, o nelle coltivazioni di clementine della Piana di Gioia Tauro, con il Mar Tirreno da un lato e l’Aspromonte dall’altro.

E che il sentimento di abbandono di questo mondo glaciale può essere riassunto in una piantina che spunta tenace da un mucchietto di terra in un museo.

Nelle foto:

BRANDELLI  Postille di troppo su artisti contemporanei

Di Riccardo Rapini

Nel secondo capitolo di Brandelli, rubrica settimanale sugli artisti contemporanei legata al contesto torinese, vi parlo di Simone Stuto. Simone nasce a Caltanissetta nel 1991; si forma all’Accademia di Belle Arti di Palermo, dove matura un interesse profondo per pittura, disegno e tradizione iconografica, affiancato da una pratica costante di lettura e studio.

Vive e lavora a Torino, poco distante dalla fermata della metro Montegrappa.

Mi apre le porte della sua casa-studio esposta a una luce solare piena, curata nei minimi dettagli nell’arredamento e che appare come un rifugio traboccante di tesori: sculture in legno o gesso, libri antichi, scrigni, cofanetti, ex voto, icone religiose, quadri e stampe.

E, ovviamente, le sue opere, disseminate ovunque nell’abitazione e che non stonano affatto accanto all’antico. Mi offre un tè in cucina mentre il sole ancora inonda la stanza; sul tavolo, un grosso recipiente ricolmo di aglio che somiglia a una variante del Piatto di pesche di Giovanni Ambrogio Figino.

È una persona colta, Simone; molti i riferimenti che impastano le sue opere: da Schiele a Montale, da Borges al cinema. Ma la cultura, in lui, non diventa mai una lama affilata: gli serve piuttosto a stare meglio dentro il mondo e non a smontarne gli ingranaggi.

La pittura di Stuto dialoga però soprattutto con la tradizione, sformandone i rigori pur rimanendovi sotto il chiarore di una stella fissa. Antichi stilemi del passato che ritornano, similmente a un idioma imparato da bambino e che, detto una volta, non ha mai smesso di riaffiorare.

Medioevo, Rinascimento, Oriente, miniature, corpi, verzure, ornamenti si amalgamano e danno (s)corporatura a immagini che virano all’astratto di masse abnormi, all’inorganico di nebulose o a teratologie umane. Le figure nei suoi quadri non mi raccontano enigmi, visioni o sogni, ma un realismo magico attraversato da un’insita perturbazione che spinge i corpi a perdere coerenza logico-matematica.

A volte si sdoppiano, altre si ingarbugliano con lo sfondo impressionista, altre ancora si sfaldano in congerie che, più che alla putrefazione, rimandano all’atto di sviluppo di una farfalla aliena. Una metamorfosi quasi sempre incompleta: le figure restano sospese in uno stato in itinere; le immagini trattengono il passaggio, come significanti che non ce la fanno a farsi frase, e le membra sembrano sapere che non verranno salvate da alcuna tensione espressiva.

Si tratta di un immateriale laico, nonostante i continui richiami alle icone religiose, che non è dunque spirito, ma un processo psicologico che alterna sottrazione e addizione nelle fisionomie. Da qui la contraddizione centrale del suo lavoro: voler sparire senza scomparire.

Il male che affligge tutti noi nelle vicende quotidiane procede per accumulo e può raggiungere un apice saturativo; Simone aggira l’ostacolo e si regge dunque su altri sistemi: l’intangibile come residuo della materia che cessa di funzionare. Ne è un esempio il suo Orfeo: nell’istante in cui, impaziente, si volta alle soglie del Regno dei morti per rivedere finalmente gli occhi di Euridice, assiste invece alla sua definitiva dissoluzione, al suo irrevocabile ritorno nell’Ade.

Stuto ne cattura il momento esatto, cristallizzandolo nell’inafferrabilità di una nube scura, in cui la donna si “sfà”. Qui la carne di Orfeo non grida: si lascia invadere dalla vegetazione, in un processo che galleggiasulla tela e che sembra un riverbero speculare — nei suoi tecnicismi inscrutabili — al dissolvimento dell’amata.

La forte impressione che ho avuto è che l’arte di Simone non tema di essere capita e non impazzisca per le didascalie. Infine, essere compresi è spesso una forma di fraintendimento riuscito.

In questo senso, il suo lavoro è particolarmente onesto e diretto.

La sublimazione artistica è una ferita interna che ha trovato il modo di diventare superficie o meglio una cicatrice che si fa poesia e che, in Simone, appare come un fitto colloquio tra corpo e idea, tra individuale e cosmico, in cui ogni elemento figurativo sembra parte di un continuum che non si arresta in se stesso ma rimbomba oltre il suo orlo.

Nelle foto: