Rubriche- Pagina 36

Penne all’ortolana per chi ama la pasta corta

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Una ricetta che sprigiona tutto il profumo dell’orto, dedicata a chi ama la pasta corta. Le penne sono tra i formati di pasta preferita dagli italiani e non solo, un formato di pasta classico che si accompagna bene a molti condimenti che si raccolgono sia sulla superficie che all’interno. Un formato perfetto per primi piatti golosi.

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Ingredienti

1 zucchina

1 piccola melanzana lunga

1 pomodoro maturo

1 piccola cipolla

1 spicchio di aglio

4 foglie i basilico

Olio evo, sale, peperoncino

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Lavare le verdure e tagliarle a tocchetti. Soffriggere in olio la cipolla e l’aglio affettato, aggiungere le verdure e il pomodoro ridotto a polpa, salare, unire il peperoncino frantumato e lasciar cuocere a fuoco lento. Cuocere la pasta al dente, scolare e saltare in padella per un minuto. Servire la pasta all’ortolana cosparsa con il basilico fresco tritato.

Paperita Patty

Siviglia, il barbiere di cui nessuno ricorda il nome

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Barbiere di Siviglia

Il barbiere di Siviglia… ma qual era il suo vero? Quasi nessuno, se si escludevano sua moglie Rosetta e l’anziana madre Enrica, rammentava il suo vero nome. Con il rasoio era un artista. Aveva la mano e l’idea per sfumature, tagli e colpi di pettine; tra lui e quei suoi colleghi che si limitavano al “taglio a scodella” c’era un abisso. 

Tullio, che per esteso faceva Tullio Gianni Marinetti era stato ribattezzato Siviglia perché fischiettava sempre la sua gioia di vivere, come il Figaro del Barbiere di Siviglia. Così, omaggiando o oltraggiando Gioacchino Rossini, s’era guadagnato l’appellativo sul campo. La bottega di Siviglia era composta da una sola stanza che dava sulla piazza del paese. L’arredamento era modesto, essenziale. Un canapè di legno impagliato, una poltrona in legno con il poggiatesta, uno specchio a muro ovale posto di fronte alla poltrona sovrastava una mensola su cui teneva gli strumenti. I suoi ferri del mestiere erano quelli tradizionali: il rasoio a lama fissa, che ogni quattro o cinque mesi faceva arrotare dall’Asdrubale, un arrotino che girava per i paesi a fare il filo alle lame; una piccola cote dalla superficie levigata su cui versava una goccia d’olio e passava la lama per completarne l’affilatura; la coramella di cuoio, appesa al chiodo, su cui faceva scorrere la lama per ravvivarne il filo; le macchinette tosatrici per i capelli, di grosso e di fino; una catinella d’acqua dotata di un apposito incavo per essere appoggiata al collo, utile a sciacquare il viso al cliente. A differenza del suo aiutante, Tullio non amava rapare i clienti. Il taglio a zero era riservato solo a coloro ne facessero specifica richiesta o ai bambini infestati dai pidocchi.

Per tutti gli altri c’era la moda a dettare il taglio: c’era chi preferiva quello all’Umberta, in analogia alla foggia dei capelli di Umberto II° di Savoia ( che poi non era altro del più comune taglio a spazzola ); chi voleva la riga da parte e chi invece la riga in mezzo o un taglio più trasgressivo come quello alla Mascagni. Eseguiva il suo lavoro con scrupolo e passione, attento a non sprecare nulla. Non risparmiava, invece, sulla brillantina. Questa sostanza miracolosa, inventata nel 1928 in Inghilterra, composta da un mix di acqua, oli minerali e cera vergine, veniva spalmata voluttuosamente sulle teste dei suoi clienti. Guai se avesse avuto fra le mani l’americana Brylcreem, quella usata da attori come Humphrey Bogart, Tyrone Power e Fred Astaire: con quella avrebbe frizionato persino le crape pelate. Per le feste di fine anno fu tra i primi a regalare agli amici più affezionati  i calendarietti da tasca profumati. Erano piccoli almanacchi con disegni osé ( per l’epoca) che venivano nascosti nei portafogli per essere poi furtivamente consultati e annusati, quasi fosse quello il profumo del peccato. Insieme a lui lavorava Enea Balzelli – conosciuto come stropacavì – con il compito di servire i clienti che non potevano – per diverse ragioni – frequentare la barberia. Era un barbiere itinerante, lavorava a domicilio e sulla bicicletta trasportava tutti gli attrezzi. Non aveva un granché da portarsi appresso. Il suo corredo, ridotto all’essenziale e infilato nella bisaccia a tracolla, era costituito da un rasoio, un pettine, una vecchia macchinetta per tosare, un paio di forbici, un pennello e una tazza dove scioglieva qualche scaglia di marsiglia  per insaponare il mento e le gote dei clienti. Come arrivava a casa di chi aveva richiesto i suoi servigi, cercava una sedia ed invitava il cliente a sedersi nel caso dovesse farsi radere, oppure lo faceva mettere a cavalcioni della stessa per il taglio dei capelli. Era un vero professionista della rasatura e per fare la saponata versava l’acqua da un fiasco che portava con se nella bisaccia e con uno straccio bianco che teneva in tasca puliva il rasoio dal sapone e dai peli.

Il problema era che il taglio dei capelli di Enea non conosceva le mezze misure e per questo motivo gli avevano cucito addosso l’appellativo di stropacavì, cioè di strappacapelli. Per lui non esistevano la sfumatura alta né quella bassa: appoggiava la macchinetta alla nuca del malcapitato e, rasentando il cuoio capelluto da dietro in avanti, con poche e rapide mosse lo tosava a zero. Se la sua vittima accennava una pur minima protesta, lo guardava con due occhi che esprimevano tutto il suo disappunto e il cliente se ne stava zitto e muto. A sua discolpa va ricordato che in quell’epoca quasi nessuno aveva l’acqua in casa e spesso le fonti erano ben lontane dalle abitazioni e quindi l’igiene dei capelli, e non solo di quelli, lasciava a desiderare. Era così per gli adulti, figurarsi per le criniere dei bambini dove spesso e volentieri si celavano intere tribù di pidocchi. Dunque, il taglio raso zero e i modi bruschi di Enea potevano essere in qualche modo tollerati se non fosse stato per quella vecchia macchinetta che essendo ormai sdentata non tagliava i capelli ma li strappava.

Quando sotto le sue grinfie capitava un bambino, il barbiere errante lo teneva in piedi, stretto tra le ginocchia; con la mano sinistra gli immobilizzava il volto, lasciando alla destra il compito della rasatura. Una vera tortura, grazie ai denti della macchinetta che mordevano la crapa dell’infante. Non era un caso che i bambini lo temessero come il diavolo teme l’acqua santa. I due, nonostante i caratteri diversi, andavano d’accordo e si dividevano di buon grado il lavoro da fare e i modesti guadagni. In fondo, anche tra i più umili il decoro era un punto d’onore e  i due barbieri contribuirono a mantenerlo con i loro tagli e le rasature. E a chi non poteva permettersi quella seppur modesta spesa Tullio ed Enea concessero un illimitato credito nella speranza che un giorno venisse onorato. In caso contrario, pazienza: non sarebbero diventati più poveri di quanto già non fossero.

Marco Travaglini

Rock Jazz e dintorni a Torino: Alberto Fortis e i Birkin Tree

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GLI APPUNTAMENTI MUSICALI DELLA SETTIMANA 

Mercoledì. All’Osteria Rabezzana suonano gli Smallable Ensemble per un tributo ai Beatles.

Giovedì. Al Cafè Neruda suona la Easy Big Band Orchestra. Al Magazzino sul Po si esibisce Francesca English+Awa Fall e Abram Fall Mirone. All’Off Topic è di scena Alessio  Bondì. Al Blah Blah si esibisce Gianni Tbay. Allo Ziggy suona Ottone Pesante. Al Polo delle Rosine per 3 giorni consecutivi, Alberto Fortis suona e si racconta. Un viaggio tra musica e storia con ospiti attorno al pianoforte.

Venerdì. Al Circolo Sud si esibisce Loris Dalì. All’Hiroshima Mon Amour suona la Rino Gaetano Band. Al Magazzino sul Po è di scena Jesse The Faccio. All’off Topic si esibisce Lamante. Allo Spazio 211 suonano i Navenera. Al Blah Blah sono di scena i Fase. Allo Ziggy suonano i Slug Gore+ Thirst Prayer. Al Cafè Neruda tributo a Wes Motgomery & Jimmy Smith eseguito dal Max Gallo Trio.

Sabato. Al Magazzino di Gilgamesh suona Egidio “Juke” Ingala & The Jacknives ft. Alberto Marsico. Al Capolinea 8 sono di scena i Fratelli Lambretta Ska Jazz. Al Folk Club suona Birkin Tree Feat.Aoife Nì Bhrìain. Al Blah Blah sono di scena i Dobermann.

Pier Luigi Fuggetta

Perché abbiamo bisogno di gentilezza

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Prima parte 

Potrà sembrarvi strano e un po’ “fuori dal mondo” voler parlare di gentilezza in un periodo nel quale moltissime persone vivono paure, bisogni e difficoltà che le allontanano da quel comportamento così apprezzabile che è l’essere gentili.

Viviamo in un mondo in cui i rapporti tra le persone sono sempre più tesi, aggressivi e maleducati. Parlare di gentilezza di questi tempi si rivela quindi tutt’altro che inutile. Perché il comportamento gentile, che sia messo in atto da noi o che lo si riceva dal nostro prossimo, è sinonimo e fonte di benessere interiore.

E ci mette in armonia con la vita e con il mondo, facendoci fare pace con il nostro prossimo. Molte persone, in questi anni un po’ bislacchi, sono erroneamente convinte che essere gentili sia sintomo di debolezza.

Quanti programmi televisivi, da alcuni decenni a questa parte, ci hanno proposto e ci lanciano continuamente spettacoli e messaggi secondo i quali essere arroganti e aggressivi ci fa essere vincenti. E molti pensano che l’atteggiamento gentile sia praticamente sempre falso e ipocrita.

Semplicemente orientato a ottenere qualcosa dagli altri. Senza dubbio in tante situazioni la gentilezza è un atteggiamento utilitaristico, ma noi vogliamo parlare della vera gentilezza, quella che sgorga disinteressatamente dal nostro animo.

Come manifestazione del rispetto che nutriamo nei confronti del prossimo, e come segno esteriore di equilibrio interiore. Dovremmo comprendere quanto l’essere gentili ed educati sia importante per il nostro star bene con noi e con gli altri, e che proprio non ci conviene essere maleducati e rabbiosi.

Roberto Tentoni
Coach AICP e Counsellor formatore e supervisore CNCP.
www.tentoni.it
Autore della rubrica settimanale de Il Torinese “STARE BENE CON NOI STESSI”.

(Fine della prima parte)

Potete trovare questi e altri argomenti dello stesso autore legati al benessere personale sulla Pagina Facebook Consapevolezza e Valore.

Breve storia di Torino: la Capitale

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Breve storia di Torino

1 Le origini di Torino: prima e dopo Augusta Taurinorum
2 Torino tra i barbari
3 Verso nuovi orizzonti: Torino postcarolingia
4 Verso nuovi orizzonti: Torino e l’élite urbana del Duecento
5 Breve storia dei Savoia, signori torinesi
6 Torino Capitale
7 La Torino di Napoleone
8 Torino al tempo del Risorgimento
9 Le guerre, il Fascismo, la crisi di una ex capitale
10 Torino oggi? Riflessioni su una capitale industriale tra successo e crisi

6 Torino Capitale

Sto proponendo, in questa serie di articoli, una breve ricostruzione storica delle vicissitudini della nostra bella Torino. In questo articolo nello specifico, desidero soffermarmi sul momento di massimo splendore che vede l’urbe pedemontana tramutarsi da cittadina basata sull’antico “castrum” romano in una vera e propria capitale regionale; nella seconda parte del Cinquecento, i diversi membri della famiglia Savoia, i signori torinesi per eccellenza, ordinano a diversi artisti una serie di interventi urbanistici che modificano definitivamente l’aspetto della città, rendendola un gioiello barocco invidiato e osservato da tutta la regione.
Sono questi gli anni del primo effettivo ampliamento territoriale, opera nella quale si inseriscono i grandi nomi dell’architettura barocca italiana: Ascanio Vittozzi, Carlo di Castellamonte e suo figlio Amedeo, Guarino Guarini, Filippo Juvarra, Benedetto Alfieri e Bernardo Antonio Vittone. Il lavoro di tali immense personalità fa emergere la nuova anima della città, adeguandola al ruolo di protagonista assoluta del Regno sabaudo.

Molti dei tratti architettonici assunti nel lontano Seicento sono ancora oggi ben visibili, passeggiando per le vetuste vie ci si imbatte in palazzi caratterizzati dalla monumentalità delle forme, piazze dall’impianto fortemente scenografico, giardini adorni di fontane e giochi d’acqua e, se si alza lo sguardo verso il cielo, grandiose cupole che si stagliano all’orizzonte. Non c’è dubbio, la nostra bella Augusta Taurinorum ancora sa risplendere del suo fascino sempiterno.
Tuttavia, come sempre, mi piace andare per ordine e definire dapprima il contesto.
Dal 1563, grazie alla decisione del duca Emanuele Filiberto, Torino diviene sede ufficiale della famiglia sabauda, tale scelta influisce grandemente sulla sorte dell’urbe pedemontana, che passa dall’essere prima un “semplice” avamposto, poi una vera e propria capitale regionale e infine, nel glorioso periodo cinquecentesco, verrà considerata cuore pulsante dell’intero Stato sabaudo.
Tale passaggio di status accelera non di poco la crescita della città: parimenti all’aumento demografico si promuovono gli interventi, sia politici che architettonici, fervidamente voluti dai Savoia.

L’assetto strutturale di Torino è ormai gerarchico, esso rispecchia l’ordine sociale secondo cui il potere si acquisisce per nascita, come testimonia la corte nobiliare che si accerchia sempre più intorno alla figura del monarca. È opportuno tuttavia sottolineare come in realtà i sovrani non fossero dei veri “desposti”, essi a loro volta dovevano comunque sottostare alle leggi dello Stato, perseguendo l’alto e specifico obiettivo di amministrare la giustizia, perseguendo il difficile scopo di mantenere l’ordine sociale, anche tenendo in considerazione i principi divini.
Col tempo i Savoia, anche grazie ai loro ministri e ai loro burocrati, riescono a rendere sempre più “illuminata”la struttura del governo torinese, rifacendosi ai dettami dell’Anciem Régime.
Ciò che è bene sottolineare è altresì la scelta della famiglia sabauda di non limitarsi ad interventi politici ed amministrativi, ma anche –soprattutto- a livello estico-costruttivo sul territorio: Torino viene costantemente ampliata, rafforzata e abbellita; inoltre è evidente come al nuovo aspetto corrisponda l’importanza simbolica dei luoghi, infatti alla giovane capitale vengono affidate diverse “funzioni chiave”, essa è sede degli uffici del governo, ossia domicilio dell’autorità politica, nonché residenza della base militare dello Stato.
Il potere monarchico, solido e ben definito, si riflette nell’omogeneo assetto urbanistico e nell’impianto stradale che regola e suddivide i diversi quartieri, l’ordine urbanistico si fa simbolo dell’ordine politico che lo Stato vuole instillare all’interno dei propri domini.
La partecipazione dei Savoia è più che attiva nel frangente costruttivo, la famiglia promuove una sistematica opera di ampliamento e modifica del primigenio impianto medievale, attraverso la costruzione di palazzi estrosi ed eleganti, che fanno da contrappunto al rigore stradale. Torino nel tempo si trasforma in una capitale barocca, le cui tracce sono tuttora ben visibili nel centro della città.
Si pensi ad esempio ad uno degli edifici simbolo della città: Palazzo Reale. Qui il barocco si mescola al rococò e al neoclassico, la facciata principale è esempio tipico del barocco aulico piemontese, così come lo sono l’eleganza delle decorazioni esterne ed interne alle varie sale.
Vi è poi la peculiare Chiesa di San Lorenzo, edificata a metà Seicento dal maestro Guarino Guarini per commemorare la vittoria di Emanuele Filiberto nella battaglia di San Quintino in Piccardia. L’ambiente interno si presenta ricco di marmi policromi, adorno di cappelle concave e convesse, così come vuole il gusto barocco, che esalta il ritmo della linea curva; l’illuminazione è data da un preciso e puntuale gioco di luci, tutto basato sullo sfumare dalla zona d’ombra dell’ingresso, verso il chiarore che aumenta con il sollevarsi dello sguardo; esaltano l’effetto gli oculi che bucano le pareti.

L’elemento caratteristico dell’edificio è la cupola a costoloni, osservandola si evince anche la genialità costruttiva del Guarini, il quale attraverso l’incastro dei costoloni costringe il visitatore a guardare verso l’alto, unica direzione perseguibile per trovare la salvezza divina.
Palazzo Madama invece deve la sua ristrutturazione allo Juvarra: cuore dell’intervento è lo scalone d’ingresso, tutto stucchi e marmi, costantemente illuminato dalla luce che si irradia dai grandi finestroni.
Ancora un esempio, Palazzo Carignano, situato nel centro di Torino e progettato dal Guarini, presenta la facciata principale curvata dall’alternanza di parti concave e convesse, il ritmo rispecchia i dettami del gusto barocco, così come lo fanno le particolari decorazioni interne, gli elaborati affreschi e gli stucchi sontuosi.
A segnare l’inizio di questo nuovo periodo, così glorioso e florido per la città di Torino, è il trattato di Cateau-Cambrésis (3 aprile 1559). Il documento non solo sancisce la fine delle guerre che avevano devastato la penisola fino ad allora, ma ripristina la sovranità del duca Emanuele Filiberto di Savoia sui propri domini. Quest’ultimo porta avanti una serie di interventi volti appunto a sottolineare l’importanza della nuova capitale: non più Chambéry ma Torino. Il duca individua come sua dimora, e sede della corte, Palazzo dell’Arcivescovado, edificio che viene così ampliato e modificato; Emanuele ordina poi la costruzione di una cittadella all’estremità sud-occidentale della città che cambia drasticamente il tessuto urbano, la nuova fortezza ha certo funzione difensiva ma essa deve anche simbolicamente rappresentare l’autorità ducale.
A livello politico Emanuele ricostituisce la Camera dei Conti e l’Alta Corte d’Appello francesi rinominandole Senato piemontese e facendo di esse le principali istituzioni del governo.

Per incrementare l’economia cittadina il duca promuove diverse attività, tra cui la piantumazione dei gelsi e la produzione di seta.
In sintesi sono principalmente due i fatti fondamentali che definiscono il nuovo status torinese: il ripristino delle attività dell’Università (1560) e il trasferimento nell’urbe della Sacra Sindone (conservata a Chambéry per più di un secolo). Torino è così anche custode e guardiana della santissima reliquia, il prestigio della città e – di conseguenza- della famiglia sabauda non si possono più mettere in discussione.
A Emanuele Filiberto succede Carlo Emanuele I (1580).
Sono anni turbolenti per il nuovo regnante, eppure Torino continua a prosperare; sotto Carlo la città si trasforma in una delle corti più raffinate d’Europa, il principe ama gli sfarzi, è mecenate di artisti e letterati, tra cui il poeta Giambattista Marino, il filosofo Giovanni Botero e il pittore Federico Zuccaro, autore delle decorazioni presenti nella galleria tra Palazzo Ducale e il vecchio castello, destinata alle curiosità e alle opere d’arte del duca.
Il gusto di Carlo per organizzare celebrazioni di vario genere porta alla costruzione di un grande spazio adibito alle cerimonie di fronte a Palazzo Ducale, il processo di edificazione inizia nel 1619 in occasione delle nozze della principessa Maria Cristina, figlia di Enrico IV di Francia. Per tale evento è inoltre aperta una porta nelle mura a sud (chiamata Porta Nuova), viene in seguito progettato una sorta di corridoio che congiunge Palazzo Ducale e Piazza Castello (attuale via Roma), a metà di tale passaggio è aperta una piazza (attuale piazza San Carlo). Carlo affida il cospicuo progetto del nuovo assetto cittadino a degli architetti esperti, che costituiscono il “Consiglio per l’edilizia e le fortificazioni”. I nuovi quartieri, definiti da residenze aristocratiche ben diverse da quelle presenti nel centro storico, non sono ideati per essere delle “vere abitazioni”, bensì per rendere la capitale preziosa, maestosa ed elegante.
Carlo Emanuele II ordina un ulteriore ampliamento urbanistico, seguito da un terzo progetto, sostenuto e terminato poi da Vittorio Amedeo II; quest’ultimo intervento rappresenta la fase conclusiva di ampliamento cittadino, dopo gli architetti si dedicheranno ad abbellire le antiche strutture preesistenti, rendendole moderne e lineari; si intraprenderanno poi diversi lavori volti a ristrutturare le strade principali, tra cui l’attuale via Garibaldi.
Caratterizza invece l’epoca settecentesca il completamento di diverse residenze nei dintorni di Torino, tra cui le ville nei parchi Mirafiori e Regio Parco e la dimora di Venaria Reale, poi completamente riassestata da Filippo Juvarra, uomo di fiducia di Amedeo II; all’architetto messinese si devono i lavori di modifica del Castello di Rivoli, la costruzione del mausoleo di Superga e la residenza di caccia di Stupinigi.

Nello specifico, la Reggia di Venaria, tuttora considerata un capolavoro d’architettura, si presenta come un’imponente struttura circondata da ampi giardini, ricchi di aiuole, fiori, piante, vanta numerosi esempi d’arte barocca, quali la Sala di Diana, la Galleria Grande, la Cappella di Sant’Uberto, le Scuderie Juvarriane, la Fontana del Cervo e le numerose decorazioni presenti in tutta la struttura. L’edifico è parte del Patrimonio dell’Umanità dell’UNESCO dal 1997.
La scenografica palazzina di caccia di Stupinigi, situata alle porte di Torino, ha un corpo centrale ampio, a pianta ellittica, a cui si accede attraverso un maestoso viale affiancato da giardini. Cuore pulsante della struttura è il salone ovale, affrescato da dipinti che si rifanno all’arte venatoria; dal salone si dipartono a croce di Sant’Andrea quattro bracci che conducono agli appartamenti reali e a quelli degli ospiti.
A fine Settecento anche l’anello satellite costituito da tali residenze testimonia il potere e la gloria della famiglia sabauda.
Figura essenziale del XVIII secolo è Vittorio Amedeo II, il quale si dedica principalmente alle riforme interne: egli riorganizza la burocrazia, istituisce diversi dipartimenti con ambiti di competenza ben distinti; per ospitare tali istituzioni vengono edificati lungo il lato settentrionale di Piazza Castello una serie di uffici comunicanti con Palazzo Reale (un tempo detto Ducale). Accanto a tale struttura viene innalzato un palazzo per gli Archivi di Stato (il primo edificio edificato appositamente per questo scopo in tutta Europa); nel 1738 iniziano i lavori per annettere alle costruzioni preesistenti un teatro lirico a uso esclusivo della nobiltà. La zona adiacente Palazzo Reale è quindi il regno della corte e assume un carattere distinto non solo dal punto di vista architettonico ma anche sociale.

Amedeo II riforma anche l’ateneo, precedentemente chiuso a causa della guerra con i francesi; il re ottiene il controllo dell’Università e la trasforma in una istituzione regia volta a formare futuri uomini di governo, professionisti o ecclesiastici. L’ateneo riformato sorge vicino ai nuovi uffici governativi, apre le porte agli studenti nel 1720, ed è articolato in tre facoltà: Legge, Medicina, Teologia, ( a partire dal 1729 è presente anche l’indirizzo di Chirurgia).
Alla nuova istituzione è affidato il compito di gestire il sistema scolastico dell’intero Piemonte.
A Vittorio Amedeo II si deve il rivoluzionario passo di creare quello che può essere considerato il primo sistema scolastico laico dell’Europa cattolica, sottraendo così il primato dell’istruzione ai religiosi. L’Università è ora il dicastero responsabile dell’istruzione. Sotto Amedeo opera Juvarra, uno dei grandi maestri del barocco, formatosi a Roma come architetto e scenografo. Le sue costruzioni hanno tutte una chiara impronta scenografica, che risponde alle esigenze dei committenti e all’intento di celebrare la grandezza della capitale. Juvarra progetta chiese e facciate di palazzi, come per esempio quella di Palazzo Madama, che dà a piazza Castello una perfetta e nuova prospettica architettonica. Oltre Juvarra anche Guarino Guarini è uno dei protagonisti indiscussi che trasformano la città in un gioiello barocco. Guarini realizza la Chiesa di San Lorenzo, la Cappella della Santa Sindone e Palazzo Carignano, dando vita a eccentrici modelli architettonici divenuti modelli da imitare per gli artisti successivi. Il lavoro di questi architetti è ammirato dai visitatori e l’influenza delle loro opere presto si estende ben oltre i confini piemontesi: è grazie a loro se Torino da anonimo centro provinciale si tramuta in maestoso esempio di architettura barocca e pianificazione urbana. È grazie a loro se ancora oggi possiamo passeggiare per la città con lo sguardo incantato, attraverso l’eterna bellezza dell’arte.

Alessia Cagnotto

Torino e i suoi teatri. Dal Rinascimento ai giorni nostri

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Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio.

3  Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri

Cari lettori, eccoci arrivati alla conclusione di questa brevissima storia del teatro. Quello che tenterò di fare, con la medesima disposizione d’animo che ho mantenuto fino ad ora, è di raccontare nel pezzo di oggi ciò che avviene dall’epoca rinascimentale al Novecento; nello scritto che – spero -vi apprestate a leggere sfiorerò il teatro erudito, accennerò al teatro elisabettiano, poi al melodramma, fino ad arrivare a D’Annunzio per poi concludere con autori decisamente recenti come Ronconi. Mi auguro di guidarvi il più chiaramente possibile in questo dedalo di informazioni, nomi, titolazioni ed avvenimenti, affinché sia possibile arrivare con una certa prontezza alle prossime letture, specifiche della storia dei teatri torinesi.

Ora, come si suol dire, “bando alle ciance!”, il discorso è lungo e complesso, sarà meglio iniziare. L’età d’oro per il teatro moderno è senza dubbio il Rinascimento, termine con cui si intende un “rinascere” dell’uomo, del suo impegno sociale e culturale, nozione riferibile a tutta la civiltà italiana dei secoli XV e XVI. Nel più generale contesto della “rinascita del mondo antico”, il teatro viene riscoperto nella sua globalità, e ne vengono presi in considerazione l’aspetto letterario, architettonico, scenografico e scenico.
Per quel che riguarda l’ambito letterario, i dotti si interessano alla riscoperta, alla pubblicazione e all’imitazione delle opere degli antichi: a tal proposito ricordiamo gli studi di Lovato Lovati (1241-1309) e Nicolò di Trevert ( 1259-1329) su Seneca tragico e l’impegno di Nicolò da Cusa che nel 1425 porta alla luce nove commedie di Plauto (il grande autore latino del II secolo a.C., di cui ci sono giunte ventuno commedie). Analogamente si assiste alla ricostruzione dell’antico edificio teatrale, sulla base dell’esame archeologico dei resti monumentali. In questo contesto è doveroso ricordare Leon Battista Alberti, impegnato non solo nell’empirica ricerca archeologica, ma anche nell’analisi serrata del trattato latino “De architectura”, scritto nel 15 a.C. da Marco Vitruvio Pollione, il cui quarto libro è quasi interamente dedicato all’edificazione dei teatri. Alberti propone uno schema teatrale assai preciso nel suo “De re aedificatoria”, (“Sull’edilizia”), ove sostiene che la struttura teatrale necessita di una gradinata (cavea), conclusa da una loggia aperta interiormente e chiusa dietro, di un palcoscenico e di un’area mediana (orchestra), attorno alla quale si organizzano gli altri elementi. Nel XVI secolo si va delineando una trattatistica dedicata all’analisi degli scritti di Aristotele, in particolar modo della “Poetica”, testo in cui viene esaminata la struttura della tragedia. Proprio grazie a questi studi viene normata, in Italia e in Francia, una produzione drammaturgica basata sull’uso delle tre unità aristoteliche di tempo, luogo, azione. I personaggi sono tutti coinvolti in un unico problema e agiscono all’interno di un solo ambiente per un periodo di tempo fittizio che non supera le ventiquattro ore. In seguito, però, la struttura e i personaggi mutano, come accade ne “La mandragola” di Niccolò Machiavelli, considerata il capolavoro del Cinquecento. Siamo ormai di fronte alla “commedia erudita” o “regolare”, come per esempio “La Cassaria”, scritta nel 1508 da Ludovico Ariosto. Proprio in coincidenza della rappresentazione di tale commedia si hanno le prime notizie dell’innovativa forma di allestimento tipica del Rinascimento, ossia la scenografia prospettica.

Il Seicento è invece il secolo del melodramma, forma scenica particolarmente apprezzata negli ambienti aristocratici e di corte, che dall’Italia si diffonde in tutt’Europa. In questo periodo attori, cantanti, scenografi e autori sono la componente fondamentale delle feste, soprattutto in Austria e in Germania. Da elemento complementare e secondario, gli intermezzi diventano il vero momento centrale dello spettacolo, l’azione scenica non è più subordinata alle parole, al contrario tutto è giocato sulla visione di un movimento sempre più grandioso e complesso. Il melodramma moderno nasce dalla volontà di un gruppo di dotti fiorentini raccolti nella Camera dei Bardi, desiderosi di recuperare nella loro integrità le forme della tragedia greca, il cui testo si riteneva venisse interamente cantato. Tipici elementi del melodramma cortigiano sono il frequente cambio di scena, che può addirittura diventare frenetico sul finale della rappresentazione, e l’impiego di meccanismi con lo scopo di suscitare meraviglia e ammirazione nel pubblico, per i trucchi che vengono eseguiti sul palco. Sarà tuttavia nel secolo seguente che la scenografia a tema architettonico toccherà il suo culmine, in particolare grazie all’opera della famiglia Galli Bibiena. Rimaniamo ancora al Seicento, di cui tipiche sono le “masques”, spettacoli diffusi principalmente in Inghilterra, incentrati sul personaggio del monarca che trionfa, si tratta di allegorie in cui il Bene, il Bello ed il Buono, sconfiggono il Male. Dato l’ambito anglofono, menzioniamo l’insuperabile Shakespeare (1564-1616), uno degli autori più noti a livello mondiale e principale esponente del teatro elisabettiano; la sua opera poetica e drammaturgica costituisce una parte fondamentale della letteratura occidentale ed è oggi ancora studiata e rappresentata come insuperabile punto di riferimento. Con l’espressione “teatro elisabettiano” si indica in realtà un periodo storico, che va dal 1558 al 1625, e segna la fase di massimo splendore del teatro britannico. Alcuni studiosi tendono a distinguere la produzione postuma al 1603, parlando di teatro dell’età giacobina, che in effetti presenta caratteristiche differenti. È opportuno ricordare e sottolineare che sotto la regina Elisabetta I esistevano anche spettacoli economici, il dramma era considerato un’espressione unitaria rivolto a tutte le classi sociali, di conseguenza la corte assisteva – in luoghi e in tempi diversi – alle medesime rappresentazioni a cui il popolo presenziava nei teatri pubblici. Dopo la morte della sovrana illuminata i teatri privati tornano ad avere il monopolio della cultura e le rappresentazioni si orientano verso i gusti di un pubblico di ceto alto.


Certamente Shakespeare sovrasta per fama e bravura praticamente tutti gli altri nomi che fanno parte della storia del teatro, ma trovo ingiusto non rammentarne almeno altri due: Christopher Marlowe (1564-1593) e Thomas Kyd (1558-1594). In Francia i massimi esponenti sono Molière (1622-1673) per la commedia e Jean Racine (1639-1699) per la tragedia.
Molière (pseudonimo di Jean-Baptiste Poquelin) è un acuto osservatore dei meccanismi sociali e psicologici che definiscono la società; il suo spirito critico e anticonformista, influenzato da Rabelais e Michel de Montaigne ma anche dal pensiero libertino, lo porta a realizzare opere uniche, brillanti e pungenti. Per Molière, artista di franca e serena risata, il compito della commedia è quello “di correggere gli uomini divertendoli, presentando i vizi e i difetti in modo anche esagerato”. Anche Racine porta avanti una fredda critica al mondo e alle condizioni dell’uomo, la sua visione si concretizza in personaggi che sono antieroi a tutti gli effetti: governati da passioni primitive, incapaci di volontà e travolti dai propri dissidi interiori. Racine si è formato nell’ambito giansenistico dominato dalla drammatica e severa coscienza della finitezza e inadeguatezza dell’uomo, della sua impossibilità di realizzarsi moralmente senza l’intervento imperscrutabile della grazia divina. In Spagna troviamo invece Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) con le sue vette poetiche immerse nella realtà, nel sogno e nella finzione.
Non si può né concludere il paragrafo sul Seicento, né proporre una seppur breve storia del teatro, senza soffermarsi almeno per un poco sulla commedia dell’arte. I fenomeni che vanno sotto tale dicitura nascono nella seconda metà del Cinquecento, in piena epoca rinascimentale. Base essenziale della commedia dell’arte è l’abilità tecnica, la capacità di movimento degli attori, l’uso di un ricco e costante repertorio di situazioni comiche; lo schematismo delle figure e dei tipi viene portato all’estremo, si creano personaggi fissi, e tale fissità è resa più colorita dalla trasformazione di queste figure in vere e proprie “maschere”. La commedia dell’arte è quella commedia affidata ad attori professionisti che offrono i loro spettacoli a un pubblico vario, vivendo del proprio mestiere; la prima compagnia di comici di mestiere si forma a Padova nel 1545, e ad essa ne seguono moltissime. In questi spettacoli gli attori non imparano a memoria la loro parte ma la improvvisavano. Si tratta comunque di una tecnica recitativa, “l’improvvisazione non si improvvisa”, al contrario prevede che il teatrante si prepari non “la” parte ma “per” la parte.
Prima di essere definita tale, le rappresentazioni della commedia dell’arte venivano indicate come “Commedia degli Zanni” o “Commedia all’Italiana”. Il termine “Zanni” deriva dal nome di figure di servi nelle prime commedie cinquecentesche, “Zan”, forma veneta per “Giovanni”, da cui “Zanni”. Le caratteristiche di questa tipologia di teatro sono due: l’improvvisazione e l’utilizzo di maschere.

Tali maschere finiscono poi per identificarsi con dei personaggi specifici, veri e propri “tipi fissi”, figure comiche che si ritrovano sempre uguali da una commedia all’altra, con lo stesso formulario di gesti e di linguaggio. I personaggi che si vengono via via creando sono assai numerosi, ma vanno tuttavia inscritti in strutture drammaturgiche rigide e che rispondono a canoni ben definiti, succede dunque che esse vengano raggruppate in poche categorie funzionali: due vecchi e due servi, poi confluiti rispettivamente nelle figure di Pantalone, del Dottore bolognese, Arlecchino e Brighella. Questi ultimi derivano in realtà da un unico personaggio, Zanni, il facchino bergamasco che compare fin dalle prime commedie.
Per circa due secoli tale tipologia di spettacolo rappresenta il Teatro “tout court” in tutta Europa, la sua influenza è chiara, soprattutto se si hanno presenti alcuni personaggi non italiani, come ad esempio Punch, versione inglese di Pulcinella, o Pierrot, Pedrolino o Petruška, tutti derivanti da Arlecchino. Nel Settecento si assiste ad alcuni importanti cambiamenti: lo sviluppo teorico della recitazione e della funzione dell’arte teatrale per la società. Il maggiore studioso dell’epoca è Diderot, filosofo illuminista autore di testi teatrali che si inseriscono nel nuovo filone del dramma borghese; egli pone i fondamenti dottrinali della “tragédie domestique” anche detta “genre serieux”. In Francia si sviluppa infatti una nuova tipologia di opera, definita “dramma”. Il “dramma” tuttavia trova la sua massima definizione sul piano teorico in Germania, grazie all’opera di Gotthold Ephraim Lessing (1728-1781). Sempre in Germania nasce in questo periodo l’innovativa figura del “Dramaturg”, ossia una persona che svolge l’importante ruolo di proporre il repertorio, di allestire i testi per la scena, di rielaborarli o di produrli egli stesso.
In Italia i grandi nomi sono Pietro Metastasio (1698-1782) per il melodramma, per la commedia Carlo Goldoni (1707-1793). Metastasio esalta l’importanza del libretto, a discapito della musica e del canto, semplifica il linguaggio poetico e migliora la caratterizzazione dei personaggi. Da grande uomo di teatro, Metastasio affida al proprio testo poetico una fortissima carica scenico-musicale, senza preoccuparsi dell’organicità di tutti gli aspetti dello spettacolo. Goldoni è uno dei drammaturghi più prolifici, la sua intera opera offre una più che diversificata serie di situazioni che si svolgono attraverso un “quotidiano parlare” e si basano su un’attenta rappresentazione del reale. Goldoni critica gli schemi della commedia dell’arte, la banalità delle sue convenzioni, la comicità volgare e plebea. La “riforma” del teatro goldoniano afferma la preminenza del testo scritto sulla caoticità dell’improvvisazione; il suo elemento determinante è il richiamo alla “natura”, che impone un continuo confronto con la realtà quotidiana. I libri su cui l’artista si è formato sono il “mondo” e il “teatro”, il primo di questi gli ha mostrato i “caratteri naturali” degli uomini, il secondo gli ha insegnato la tecnica della scena e del comico, e i modi per tradurla in comunicazione pubblica.
Dopo Goldoni e il suo “teatro” che attinge dal “mondo”, dopo il fascino e la ricchezza dell’opera del più grande commediografo del nostro Settecento illuminista, eccoci arrivati all’Ottocento.
Discorrendo per sommi capi, possiamo dividere il secolo a metà: nella prima metà si diffonde il dramma romantico, collegato agli ideali dello “Sturm und Drang”, tipicamente esaltati in Germania, da autori come Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller; nella seconda metà invece predomina il dramma borghese, vicino agli ideali veristi e del naturalismo, che trovano in Verga e in Hugo i massimi esponenti.
Agli ideali romantici si rifanno anche autori come Manzoni, con l’ “Adelchi” e Silvio Pellico con la sua “Francesca di Rimini”.
L’Ottocento è però anche il secolo degli artisti anticonformisti, ben esemplificati dalla figura di Oscar Wilde, che nel suo “society drama” porta in scena i sentimenti di chi non vuole sentirsi parte della società.

In linea di massima, durante il XIX secolo, tutto è incentrato sul nuovo gusto di rappresentare Shakespeare, dilatando tutte quelle parti che si prestano ad azioni di massa.
In Inghilterra il teatro ottocentesco è caratterizzato da un’estrema povertà di testi drammatici, le opere di questo periodo sono in realtà semplici occasioni per fare spettacolo, si tratta di testi classificati in base al genere d’appartenenza, non importano più gli autori o il contenuto. Così accanto al “gotich drama”, incentrato su storie di fantasmi, troviamo addirittura il “dog drama” dove i protagonisti altri non sono che cani ammaestrati. Lo spettacolo non è più il momento comunicativo del testo, ma il testo diventa mera funzione dello spettacolo, fino ad arrivare allo “spoken dramas”, una sceneggiatura in pura e semplice prosa. È opportuno ricordare che una comune serata teatrale inglese durava in realtà circa cinque ore; tuttavia, dopo la prima parte della recita, il costo dell’ingresso veniva dimezzato e ciò comportava che lo spettacolo stesso si modificasse per trasformarsi in una serie di pantomime, balletti o altre tipologie di intrattenimento.
Diversa è la situazione a Parigi, dove nei primi anni dell’Ottocento si assiste ad un enorme sviluppo dell’apparato spettacolare dei melodrammi, soprattutto da un punto di vista specialistico. Molti tecnici infatti criticano l’impianto scenografico all’italiana e propongono una struttura scenica più complessa, con elementi tridimensionali praticabili e l’apertura di spazi utili alla sperimentazione scenografica e illuminotecnica. Importantissime in tal senso sono le innovazioni di Louis Jacques Daguerre, il quale, attraverso il sapiente uso di macchinari specifici, propone stupefacenti scene paesistiche in movimento, con fenomeni naturali, o scenari cittadini in cui è esaltato il fervore della vita animata. Daguerre chiama questa tipologia di spettacolarizzazione “diorama”, studi che saranno alla base delle ormai prossime scoperte fotografiche. A partire dalla metà del secolo i gusti cambiano e iniziano a diffondersi spettacoli le cui tematiche spesso rappresentano inquietanti realtà, vicende opprimenti, ambientate in una Parigi tenebrosa e formicolante di quella stessa umanità di cui il pubblico è parte integrante.
Il Realismo si impone sul Romanticismo, sul palco le scene ricalcano ambientazioni quotidiane, ma filtrate attraverso una lente che ne accentua le tinte, rendendole lontane e quasi surreali. Il nuovo repertorio si basa sulla rivisitazione del dramma borghese, che assume come luogo privilegiato il salotto, dove si svolge la vita sociale.
La contro-risposta al teatro verista di fine Ottocento è data dalle forme spettacolari che si diffondono a partire dagli inizi del Novecento, fenomeni che possono rientrare nella denominazione “teatro contemporaneo”. Con tale definizione si intendono le rappresentazioni teatrali che si sviluppano nel corso del XX secolo, segnate da una comune ricerca di superamento della semplice figurazione della realtà; in seguito, con l’avvento del cinema e della televisione, si giunge a un’ulteriore linea di demarcazione tra il quotidiano e la verità teatrale, resa possibile dagli strumenti propri del teatro, quali la suggestione, l’affabulazione e il gioco immaginifico che si instaura tra attore e pubblico. Si parla anche di “teatro di narrazione”, quando gli spettacoli si fanno particolarmente vicini agli antichi modelli dei cantastorie e nel contempo prendono notevolmente le distanze dal teatro verista ottocentesco.

La più grande rivoluzione del Novecento – dal punto di vista della storia del teatro – è la centralità dell’interprete. Da teatro della parola si passa al teatro dell’azione, del gesto, della “performance” interpretativa dell’attore, come sostiene il celebre teorico Konstantin Sergeevič Stanislavskij. Tale approccio metodologico porta, nel 1931, alla nascita del Group Theatre, che rimarrà attivo per circa una decina d’anni; il gruppo fondatore finisce per sciogliersi, ma la ricerca prosegue e personalità come Stella Adler, Lee Strasberg e Sanford Meisner continuano a portare avanti gli ideali dei primordi. Strasberg dirigerà poi dagli anni Cinquanta agli Ottanta l’ Actor’s Studio, forse la migliore fra le scuole di recitazione di tutti i tempi, in cui si sono formati anche Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro. L’affermarsi delle avanguardie storiche apre la via alla sperimentazione di nuove forme di teatro, come il “teatro della crudeltà” di Antonin Artaud, la drammaturgia “epica” di Bertolt Brecht, e, successivamente, il teatro dell’assurdo di Samuel Beckett e Eugène Ionesco.
Da non dimenticare anche il dramma psicologico di Pirandello, che domina le scene del teatro italiano e non solo. I caratteri dei suoi personaggi si scompongono in uno scontro tra le forme paradossali e distorte che ciascuno di essi è costretto ad assumere: la rappresentazione teatrale rivela come ogni essere umano sia insidiato dalla duplicità, dalle maschere, da ciò che lo sguardo degli altri proietta su di lui. I personaggi scavano nelle pieghe dei loro rapporti con un cerebralismo incontenibile.
Altro nome da annoverare è Gabriele D’Annunzio, uno dei massimi esponenti del Decadentismo, il quale utilizza nelle sue tragedie, dal mondano gusto liberty, un linguaggio aulico e forbito, invaso dall’onda della parola preziosissima. Una importante considerazione va rivolta ad Achille Camapanile, geniale anticipatore del teatro dell’assurdo.
In Germania spiccano nomi come Vladimir Majakovskij e Erwin Piscator direttore del Teatro Proletario di Berlino e Ernst Toller il principale esponente teatrale dell’espressionismo tedesco.
Due parole sono dovute al rapporto tra il regime dittatoriale e il teatro. Gli studiosi concordano nel ritenere che non esista un “teatro fascista”, ma di fatto il fascismo “intuì subito l’importanza (o la pericolosità) del palcoscenico” (Biondi), soprattutto per ottenere il consenso dell’opinione pubblica borghese, quello stesso ceto medio a cui piaceva assistere alla commedia di costume, chiamata poi “delle rose scarlatte”. Altra tipologia di spettacolo che in quel periodo riscuote notevole successo è quello di Aldo De Benedetti, detto teatro “dei telefoni bianchi”, poiché in scena vi era sempre un telefono bianco, simbolo di adesione alla modernità; si tratta di rappresentazioni stereotipate, dalle trame abbastanza banali, tutte giocate sul classico triangolo amoroso, il cui fine è solamente quello di intrattenere e far divertire – “panem et circenses” direbbe qualcuno.

Quello che non è riuscito ad ottenere il fascismo, ossia un teatro di massa, riesce a raggiungerlo il teatro di varietà che, con le scene pompose, le musiche irruenti, le ballerine ammiccanti e le irriverenti battute dei comici, ottiene la partecipazione del grande pubblico. Caratteristica del varietà è la sua nota estemporanea, il copione si adatta all’attualità e agli avvenimenti politici, rendendo impossibile un controllo censorio sull’agire degli attori; non solo, il varietà comporta il trionfo dell’uso del dialetto, come ben esemplificano le farse di De Filippo.
Nel secondo dopoguerra arrivano nuovi stimoli a pungolare l’evoluzione del teatro. Gli anni Sessanta e Settanta sono le decadi della filosofia hippie, dell’avvicinamento a certe discipline del mondo orientale per far riemerge la natura istintiva dell’uomo, intrappolata e resa dormiente dalla moltitudine di regole che disciplinano la vita in società. Il nuovo sentire si riflette nel teatro, l’esibizione davanti al pubblico non è più solo un semplice spettacolo teatrale ma un’occasione di crescita personale. Il nuovo approccio si fa evidente in diverse realtà, basti pensare all’Odin Teatret di Eugenio Barba, al teatro povero di Jerzy Grotowski, al teatro fisico del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina. Le avanguardie italiane non sono altro che una sfilza di grandi nomi, ciascuno meritevole di un inchino nel mentre che li si legge: Eduardo De Filippo e Dario Fo, Carmelo Bene (uno dei principali esponenti del teatro sperimentale), Leo De Berardinis, o ancora Luchino Visconti, (più noto forse in ambito prettamente cinematografico). Ovviamente anche il resto del mondo ha i suoi nomi da giocare, in Germania troviamo ad esempio Rainer Werner Fassbinder, in Francia Jean Genet e in Svizzera Friedrich Dürrenmatt (1921-1990). Degno di nota è ancora il polacco Tadeusz Kantor (1915-1990) pittore, scenografo e regista teatrale tra i maggiori teorici del teatro del Novecento. Il suo spettacolo “La classe morta” (1977) è tra le opere fondamentali della storia del teatro.
Molte altre figure meriterebbero di essere annoverate, così come numerosissime altre correnti, avanguardie e sperimentazioni, ma dato che sto scrivendo un articolo e non un saggio, mi trovo costretta, seppur con cuore pesante, a fare una selezione. Eccoci dunque arrivati al termine della nostra riassuntiva storia del teatro e con l’usuale speranza di avervi allietato e incuriosito mi accingo a salutarvi. Prima però mi tolgo un piccolo sfizio personale, perché desidero ricordare due personaggi tra i miei preferiti del Novecento in ambito teatrale. Il primo è Luca Ronconi, un grande innovatore, il suo modo di fare teatro e regia non ha termini di paragone. È un attore che è anche regista e ciò comporta un’attenzione tutta nuova sulla messa in scena. Per Ronconi il teatro implica la definizione di spazio, ma uno spazio completamente nuovo, che assume le forme degli stati d’animo dei personaggi delle storie rappresentate. Molto spesso si tratta di spazi tormentati, pregni di elementi simbolici che gli spettatori colti dovrebbero intendere – soprattutto dopo aver letto un esaustivo commento dal carattere didascalico di quello che si è andati a vedere – Altra peculiarità del teatro ronconiano è il tempo: ciò che avviene sul palcoscenico non ha ordine cronologico, le azioni si sovrappongono e si succedono come in una straniante dimensione onirica in cui lo spazio-tempo non esiste. Il regista pare lanciare un’ancora di salvezza agli spettatori utilizzando molto spesso delle didascalie, ma noi -pubblico attento – sappiamo che non ci si deve mai fidare troppo degli artisti contemporanei. Tali didascalie, infatti, altro non sono che parole chiave per aiutarci a capire la messa in scena, ma, diciamo la verità, per comprendere appieno uno spettacolo di Ronconi serve qualcosa di più che qualche termine sparso qua e là.

Il secondo personaggio che vorrei indicarvi è il visionario regista lituano Eimuntas Nekrošius, i cui spettacoli sono tanto affascinanti quanto intellettualmente complessi. Spiegare la poetica di Nekrošius è davvero complicato, la difficoltà è la medesima di cui parla Kafka ne “Un digiunatore”: “Si provi a spiegare a qualcuno l’arte del digiuno! Chi non la conosce, non può neanche averne l’idea”. Il regista lituano dimostra come sia possibile attingere dalla tradizione e al contempo rileggerla alla luce di nuove prospettive critiche ed estetiche. La messinscena è un organismo vivente che racconta storie, muove i personaggi come fossero burattini e determina l’avvio di meccanismi passionali che sfuggono al naturalismo psicologico e non è mai intaccato “dal morbo dell’autoriflessività che si è impadronito totalmente del teatro occidentale” (Valentini). Le opere di Nekrošius sono un’estrema sintesi di opposti, astratto e concreto, tragico e comico, descrizione e narrazione, uniti dalla fusione dialettica dei contrari in una caratterizzazione dinamica che richiama alla memoria l’idea del “montaggio delle attrazioni” teorizzata da Ejzenštein.
Se non avete mai visto uno spettacolo di Nekrošius, probabilmente non avrete capito granché di ciò che ho appena detto, ma l’ho fatto apposta, per invitarvi ad andare su youtube, digitare il suo nome e lasciarvi perdere nel suo mondo onirico e allucinato, così tanto lontano dalla nostra visione spocchiosamente eurocentrica. Un ultimo consiglio, se non sapete da dove iniziare cercate una registrazione del suo “Makbetas”, che marcia inesorabile verso la morte mentre il mantello gli diviene pesante, e nel contempo basculano sul palco delle enormi travi di legno, simbologie di metronomi che scandiscono l’azione che precipita e il destino che si compie. Con quest’ultimo consiglio enigmatico vi saluto davvero, cari lettori, e vi invito a trascorrere un po’ del vostro tempo libero in compagnia di personaggi bislacchi, al limite dell’umana comprensione, che, come i matti, sproloquiano la verità, mentre il resto del mondo finge di non udirli.

Alessia Cagnotto

Le Icone di Stile Torinesi. Chi Sono e Perché Sono Importanti

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Torino, con il suo fascino discreto e il suo legame indissolubile con la storia e l’innovazione, è stata la culla di molte figure che hanno plasmato il concetto di “stile”. Le icone torinesi hanno rappresentato molto più che moda; esse hanno incarnato l’eleganza, l’ingegno e il gusto e questa qualità definiscono il capoluogo piemontese. Attraverso epoche diverse, alcune personalità hanno segnato la cultura e lo stile di Torino, diventando veri e propri simboli di una città che sa distinguersi senza ostentazioni.
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Gianni Agnelli e La Classe Discreta del Potere.
Uno dei nomi che più risuona quando si parla di Torino e di stile è quello di Gianni Agnelli, l’Avvocato. Agnelli ha rappresentato non solo il potere e il successo economico, ma anche un modello di eleganza senza tempo. La sua capacità di abbinare abiti classici a dettagli unici, come l’orologio sopra il polsino della camicia, ha ridefinito il concetto di abbigliamento formale maschile. Per Agnelli, ogni dettaglio contava e ogni scelta stilistica era una dichiarazione di indipendenza. Non si trattava solo di apparire impeccabile, ma di esprimere la sua personalità attraverso uno stile inimitabile che continua a essere fonte d’ispirazione per uomini di ogni generazione. La sua influenza non si limitava all’Italia: l’Avvocato è stato riconosciuto come un’icona internazionale, dimostrando che il gusto torinese può essere universale.
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La Regina Margherita.
Prima ancora di Gianni Agnelli, Torino aveva già una figura iconica legata alla moda e allo stile: la Regina Margherita.
La prima Regina d’Italia ha portato la sua raffinatezza e il suo amore per l’arte e la cultura nella corte torinese, trasformando il Palazzo Reale in un centro di eleganza e innovazione. Nota per il suo gusto impeccabile, la Regina Margherita ha reso popolari tessuti pregiati, gioielli opulenti e uno stile che combinava elementi tradizionali con influenze internazionali. Il suo ruolo nella promozione delle arti e della moda in Piemonte è stato cruciale, contribuendo a posizionare Torino come un centro di creatività e stile già nel XIX secolo. Ancora oggi il suo nome evoca un’immagine di eleganza regale che ha lasciato un’impronta indelebile nella storia della città.
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Donne e Stile: L’Eleganza Femminile Torinese
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Eleonora Duse.
Molte donne torinesi hanno lasciato il segno nel mondo dello stile. Attrici come Eleonora Duse, nata a pochi passi da Torino, ha rappresentato l’eleganza e il carisma italiano a livello internazionale. La sua capacità di portare emozione e profondità nei suoi ruoli ha influenzato il modo in cui la femminilità e la moda sono state percepite nel mondo del teatro e oltre.
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Rita Pavone.
Anche la cantante e attrice torinese Rita Pavone, con il suo stile unico e audace, ha incarnato lo spirito innovativo e la creatività della città negli anni Sessanta, diventando un simbolo della rivoluzione culturale e stilistica dell’epoca.
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Torino è anche la patria di molte personalità moderne che continuano a rappresentare lo stile torinese. Tra queste, spiccano artisti, designer e personaggi pubblici che hanno saputo reinterpretare il concetto di eleganza. Il mondo della moda contemporanea torinese è stato influenzato da stilisti emergenti che hanno trovato nella città un terreno fertile per la loro creatività. Alcuni di loro hanno portato il Made in Italy torinese a livelli internazionali, mescolando tradizione e modernità in modi unici. Torino è anche il palcoscenico di eventi come la Torino Fashion Week, che ha dato voce a giovani talenti locali e internazionali, contribuendo a consolidare l’immagine della città come hub creativo.
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Torino Oggi: Eleganza e Sostenibilità per il Futuro.
Oggi, la città continua a essere un punto di riferimento per il mondo dello stile. Torino ospita designer che combinano sostenibilità e innovazione, rispecchiando i valori moderni senza perdere di vista l’eredità storica. Boutique nascoste, atelier artigianali e giovani marchi stanno ridefinendo l’estetica torinese, portandola verso un futuro in cui la tradizione si fonde con la modernità. Personalità influenti, come designer emergenti e influencer locali, stanno usando i social media per raccontare la loro visione dello stile torinese a un pubblico globale.
Torino, quindi, non è solo una città ricca di storia e cultura, ma anche un simbolo di stile che continua a evolversi. Dalle icone storiche come Gianni Agnelli e la regina Margherita, fino alle nuove generazioni di creativi, Torino ha sempre saputo esprimere un’eleganza discreta ma potente, capace di influenzare il mondo ben oltre i confini del Piemonte rappresentando al meglio il carattere e la qualità dalla sua gente.
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Noemi Gariano

Antico “bonet” alle nocciole

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E’ un dessert conosciuto soprattutto nella variante al cacao

Tipico dolce al cucchiaio della pasticceria piemontese, il “bonet” e’ un dessert conosciuto soprattutto nella variante al cacao, ricoperto di caramello goloso, delicato, particolarmente energetico. La versione piu’ antica dell’alta Langa, prevede l’utilizzo delle nocciole. Questa e’ la mia proposta. Delizioso!

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Ingredienti:

 

½ litro di latte fresco intero

100 gr. di nocciole tostate

180 gr. di zucchero

1 cucchiaio di caffe’ ristretto

2 cucchiai di rum

50gr. di amaretti

4 uova e 2 tuorli

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In uno stampo in alluminio caramellare 100gr. di zucchero con ½ bicchiere di acqua. Ridurre a farina le nocciole con lo zucchero rimanente. Ridurre in polvere gli amaretti, bollire il latte. Nel frullatore sbattere le uova e i tuorli, aggiungere  il caffe’, il rum, le nocciole, gli amaretti, versare il latte caldo a filo. Trasferire il composto nello stampo, cuocere a bagnomaria sul gas a fuoco bassissimo (l’acqua non deve mai bollire) per circa 1 ora. In alternative cuocere in forno a 180 gradi per 50 minuti circa. Lasciar raffreddare e conservare in frigo sino al momento di servire.

 

Paperita Patty

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