Sino al 29 agosto, nella Corte Medievale di Palazzo Madama
Un mattino del 1524, Giorgio Vasari racconta di essersi ritrovato a fianco di Michelangelo dinanzi all’altare del Volto Santo, all’interno della Basilica Vaticana, senza troppa convinzione forse e con un sorriso a levare gli occhi verso la tavola che là era posta, “La Veronica tra i santi Pietro e Paolo”. L’autore delle “Vite” fece notare al grande artista la scritta che l’autore aveva inserito in basso, tra i piedi di Paolo – a mo’ di firma, di principale professione e di grande pregio -, “per Ugo da Carpi intajatore fata senza penello”: probabilmente eliminando il bisbiglio e scandendo a voce chiara e udibile da chi gli stava vicino, se consideriamo il carattere sin troppo schietto e sfrontato che lo ha sempre accompagnato, Michelangelo, “ridendo anch’esso”, rispose: “Sarebbe meglio che avesse adoperato il pennello e l’avesse fatta di migliore maniera”.
Non certo un capolavoro, quello di Ugo, che Vasari in altra occasione non ci penserà due volte a stabilire come “mediocre pittore”. Ma anche a riconoscere come sia stato “nondimeno in altre fantasticherie d’acutissimo ingegno”. Fantasticherie? La capacità sua nel riprendere le grandi opere di Tiziano e di Raffaello e di Parmigianino e di mostrare la maestria dei passaggi tonali attraverso la xilografia (nel 1516 richiese di brevettare la tecnica) o tecnica del chiaroscuro, nella realizzazione di “carte con stampe di legno di tre tinte”. Spiegava ancora Vasari che “la prima faceva l’ombra, l’altra, che era una tinta di colore più dolce, faceva un mezzo, e la terza, graffiata, faceva la tinta del campo più chiara et i lumi della carta bianchi”. Eccellenza e sperimentazioni, più o meno ardue – non l’uso del pennello ma “con le dita” e “con suoi altri instrumenti capricciosi” -, che lo imposero tra gli artisti del tempo (era nato nella città emiliana nel 1470, poco più che trentenne era passato a Bologna e Venezia per spostarsi a Roma e restarvi, avendo trovato nelle opere di Raffaello nuova materia per la propria tecnica, certo sino al Sacco del 1527; morì probabilmente nel 1532).
Adesso, trasportativi alcuni degli “instrumenti capricciosi”, la pala d’altare è lì, nella Corte Medievale di Palazzo Madama, sotto gli occhi dello spettatore di cinquecento anni dopo (vi resterà sino al 29 agosto), grazie alla ben avviata collaborazione tra la Fondazione Torino Musei e la Fabbrica di San Pietro in Vaticano, che già un paio d’anni fa aveva visto l’occasione di Antoniazzo Romano, e alla cura di Pietro Zander: certo un’opera singolare nel suo genere, che esprime tutta l’importanza del proprio apporto tecnico, frutto di studi e di ricerche, una pittura che si potrebbe definire “sghemba”, inaspettata, fuori di ogni abituale itinerario pittorico, certo di maniera, eseguita, sottolinea il direttore di Palazzo Madama Carlo Federico Villa, all’interno del ricco catalogo edito da Sagep Editori di Genova, “con una tecnica solitamente riservata ai supporti cartacei e a formati non certo di cotali proporzioni”. Un’opera che si presume di qualche anno precedente il Giubileo del 1525, concepita per l’altare dove era venerata una delle più preziose reliquie vaticane, quella del “Volto Santo”, e che trova le proprie radici nei nomi del Parmigianino e di Albrecht Dürer; un’opera alloggiata nell’elegante progetto espositivo dovuto all’arch. Roberto Pulitani, centro pulsante di un percorso che si snoda attraverso i secoli dall’antica Basilica Costantiniana alla Fabbrica di San Pietro di oggi, la “Veronica” è altresì simbolicamente posta sotto l’affresco della Sacra Sindone (“Santa Sindone sostenuta dalla Vergine e dal beato Amedeo e san Maurizio”), in loco per volere di Cristina di Francia, la prima Madama Reale, a memoria della collocazione torinese, dal 1578, del Sacro Lino.
Ai lati della sala, a perfetto completamento della mostra, il ritratto di Ugo ad opera di Antonio Montanari detto il Postetta, proveniente da Carpi, e soprattutto alcuni esempi di xilografie a chiaroscuro, dal Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi fiorentini, come “Diogene” (1527 – 1530), da taluni definito il capolavoro dell’”intajatore” (“la più bella stampa che alcuna che mai facesse Ugo”, la celebrò il non più sorridente Vasari), e “Enea ed Anchise” (1518), ancora dagli Uffizi, un alternarsi di ombre e di luci tra le fiamme di Troia e i Penati in una mano e il piccolo Ascanio nell’altra da parte dell’eroe; dalla Galleria Sabauda di Torino “La Veronica che mostra il velo del Volto Santo tra gli apostoli Pietro e Paolo” (Venezia, 1612; la matrice originale è del 1510).
Elio Rabbione
Nelle immagini: Ugo da Carpi, “La Veronica tra i santi Pietro e Paolo”, 1524-1525. Carboncino, inchiostro, pigmenti a olio e dorature su tavola, Fabbrica di San Pietro in Vaticano, c. Fabbrica di San Pietro in Vaticano, Ph. M. Falcioni; Ugo da Carpi, “Diogene”, 1527-1530 circa, xilografia a chiaroscuro, Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, c. Su concessione del Ministero della Cultura – Galleria degli Uffizi; Albrechr Dürer, “La Veronica che mostra il velo del Volto Santo tra gli Apostoli Pietro e Paolo” (dalla Passione di Nostro Signore Giesu Christo d’Alberto Durero di Norimberga, in Venezia, 1612, dalla matrice originale del 1510, appresso Daniele Bissuccio), xilografia, Torino, Galleria Sabauda, Musei Reali Torino, c. MiC – Musei Reali, Galleria Sabauda
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