Sugli schermi il controverso ultimo film di Francis Ford Coppola
PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione
Era la metà degli anni Settanta e lui era alle prese con il napalm e i grandi incendi e le musiche wagneriane di “Apocalipse now”: è già schizzava disegni, prendeva appunti, annotava abbozzi, inventava grumi d’episodi, prendeva a organizzare questa grande ossessione e questa “favola”, come oggi suona sullo schermo, che affonda le proprie radici non soltanto nelle pagine di Svetonio con il suo “De coniuratione” ma altresì nella “Vita futura” di Wells (1930), una fantascienza lunga un secolo a venire. Uno script in bozzolo ci fu a coinvolgere, nelle prime letture – ed eravamo nell’estate del 2001, De Niro e Paul Newman e DiCaprio tra gli altri: ma poi furono le Torri Gemelle, la distruzione e la visione di un altro mondo, l’affacciarsi di una nuova Storia, nazioni che non sarebbero più state le stesse, non era più concepibile immergere New York in un’epoca di rovina al di là dell’immane tragedia.
Ma l’ossessione continuava a essere un’ossessione, le idee restavano, quello che la tragedia aveva interrotto l’avrebbe fatto rinascere (!) la pandemia, al suo indomani e il progetto avrebbe finalmente preso il largo nel mare immenso e folle del cinema di Francis Ford Coppola, capace anche di metterci 120 milioni di un personale patrimonio, pur di avere una libertà assoluta in ogni momento dell’operazione, magari privandosi di gran parte della fiorente industria vinicola di Napa Valley pur di veder realizzato questo “sogno” lungo non certo un solo giorno ma più di quarant’anni.
A tredici anni dall’ultimo “Twixt”, oggi nel (poco) bene e nel (tanto) male “Megalopolis” è sullo schermo, controverso e ignorato sin dalla giuria di Cannes e “recuperato” in festosissima anteprima e omaggi al Maestro alla Festa del Cinema di Roma. Laddove la Roma imperiale, corrotta, dissoluta, priva di qualsiasi freno morale e di costumi, quella che sta a grandi passi scivolando verso il proprio tramonto, invasioni e no a decifrarne il tracollo, è paragonata alla New York di un presente e di un prossimo futuro, in uno sguardo architettonico grandioso e non poche volte kitsch che ben le accomuna. Al centro, l’allampanato architetto Adam Driver – che altri non è se non l’alter ego dell’autore, la mano e l’intelletto demiurgici che tutto governano -, che di nome fa Cesare Catilina, l’ordine e la rivoluzione allo stesso tempo, che progetta in piena enfasi nuove costruzioni e al ralenti assiste alla distruzione dinamitata di quelle vecchie (ricostruiamo l’America tutta dalle proprie macerie, e forgiamo una nuova umanità che avrà sempre i suoi peccatucci ma profumerà almeno di nuovo e di fresco? o possiamo ampliare quell’utopia allo stesso Cinema, in un ultimo scatto di prepotente megalomania?) e che è capace con uno schiocco di dita di fermare il tempo e di guardare con esso allo spazio come a una componente dello spirito, padroni entrambi di se stessi: dopo essersi aggiudicato il Nobel per l’invenzione del “megalon” che del cemento armato se la ride e che è altrettanto capace di ricostruire volti umani devastati. Al suo opposto, il sindaco Giancarlo Esposito, che di nome fa Frankie Cicerone, rappresentante estremo dell’ordine costituito e del Grande Capitalismo, intrallazzato con chiunque e per qualunque cosa sino all’orlo dei capelli, per il quale la città che vede davanti ai suoi occhi non ha nessuna necessità di cambiar d’abito. In mezzo, tra i due contendenti, Nathalie Emmanuel, la Giulia che è prole della massima autorità, che cade d’amore per l’artefice ed è rimescolata tutta per i dubbi e il rispetto che deve al padre. Trama semplice semplicissima, che più non si potrebbe, perché poi il nocciolo sta tutto lì. Trattata male malissimo.
In un bailamme decostruito, che pare sia andato al cinema un paio d’anni fa a vedere l’orribile o ormai del tutto dimenticato “Babylon” di Damien Chazelle, in un’arroganza cinematografica rara, in un racconto che non poche volte scivola a occhi ormai chiusi nella noia, in un tripudio di tinte fosche che “Dracula” al suo confronto era il tripudio della luce (ma è innegabilmente interessante la fotografia di Mihai Mâlaimare jr, come non si può restare indifferenti all’immenso lavoro scenografico della coppia Beth Mickle/Bradley Rubin), Coppola gioca alla realtà e guarda mentre stancamente scommette sulla fantasia.
Mette, il Coppola arrivato agli ottantacinque anni, nel gran calderone il bagaglio dell’autostima (consolandosi che in passato anche altre sue opere sono state schiacciate e oggi rivivono di piena rivalutazione) e le citazioni che coinvolgono anche la famiglia (quelle tre damigelle che spuntano dal nulla, a chiacchierare di tutto e di niente, agghindate in costumi settecenteschi, non sono forse l’omaggio di un padre alla “Marie Antoinette” della figlia Sofia?), i rimandi letterari, alti e altissimi, che abbracciano non soltanto il pallido principe di Elsinore ma pure Marco Aurelio e Saffo, le innovazioni tecnologiche e l’artificio visivo che ci mostrano Driver svolazzante o con un piede poggiante nel vuoto, messo lui sulla cima del Chrysler che sembra essere il punto onnipresente della Grande Mela, le frasi a effetto che una volta le prendi sul serio e l’altra ti sembrano sfiorare il ridicolo, tutto annacquato in un clima falsamente teatrale, vecchiamente roboante, declamatorio. In più occasioni si rasenta il delirio da parte di colui che nonostante tutto rimane un Maestro, offensivo quasi nella spudoratezza del suo Cinema: nella costruzione intera, nei colori “sballati” che amano virare al giallo imperituro, all’andamento traballante e forse consapevole dell’operazione (perché credo che la dica lunga la scena in cui un gruppetto degli attori coinvolti visita l’embrione della nuova città che ancora poggia su assi di passaggio, tenute in piedi da funi chissà quanto resistenti), negli eccessi che circolano ad ogni fotogramma, alla cavalcata (con la stanchezza che si porta appresso) senza un attimo di sosta. Il trovare, continuo, mezzi d’espressione, il gioco che non è al servizio della storia ma della persona, l’”épater le bourgeois” instancabile che va comunque al di là di ogni scrittura per lo/dello schermo ma che fa comunque ripensare a quel che doveva apparire allo spettatore di fine Ottocento la sfida di un Méliès, con quel grande bastone ficcato lì, nell’occhio della luna.
Alla fine, mai così politicamente corretto, il grande costruttore si pone alla guida e al servizio delle folle che reclamano e trova altresì il tempo di stringere la mano al sindaco, tutto è ricomposto, un bebé che vedrà chissà quali futuri è già nelle braccia di maman mentre la nonna si spertica in truccatissimi sorrisi… Con un’ultima frase Coppola dedica “Megalopolis” alla moglie Eleonor, scomparsa l’aprile scorso, ancora un omaggio familiare e un ricordo a chi gli è stato sempre accanto. “Megalopolis” è di certo un prendere o lasciare, amare in tutto il suo avanzare tronfio o odiare, caricare di ogni difetto (innegabile qualcuno, al di là di qualsiasi “giudizio”, leggi in primis la sceneggiatura che nella propria vuotaggine fa acqua da ogni parte) o assolvere nel pensiero della grandezza assennata (?) che fu o nella convinzione che quella “grandeur” Coppola non l’abbandonerà mai. Gli auguriamo lunga lunghissima vita (ancora), ma ci spiacerebbe davvero se “Megalopolis” fosse il suo canto del cigno. Un po’ afono, incerto, traballante, ansimante nel vuoto pressoché completo.
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