torino e i suoi teatri

Torino e i suoi teatri: il Teatro Regio

Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio

10 Il Teatro Regio

Cari lettori, eccoci arrivati al termine di questo ciclo di scritti riguardanti i maggiori teatri torinesi.
Come si suol dire, il meglio viene tenuto per ultimo, e, anche io nel mio piccolo, ho voluto proporvi come pezzo di chiusura l’articolo dedicato al Teatro Regio, che è tra tutti il più conosciuto tra i luoghi culturali del capoluogo piemontese.
Il Regio è il principale teatro lirico della nostra città, uno dei più grandi e importanti stabili d’Italia, ed è conosciuto persino nel panorama europeo ed internazionale.
L’edificio ha storia antica, il progetto originale risale alla prima metà del XVIII secolo; ad oggi dell’originaria costruzione resta solo la settecentesca facciata porticata, ancora in perfetta armonia con l’adiacente Piazza Castello; attualmente tale parte architettonica è inserita nel sito seriale UNESCO Residenze Sabaude iscritto alla Lista del Patrimonio dell’Umanità dal 1997.
Partiamo come sempre dall’inizio. Il primo a richiedere un “nuovo grande teatro” è Vittorio Amedeo II, intorno agli anni Venti del Settecento, il quale incarica il regio architetto Filippo Juvarra di progettare un sontuoso edificio da inserire nell’ambito del più generale riassetto urbano di Piazza Castello. Il cantiere viene aperto, ma Juvarra, che si spegne nel 1736, non riesce a vedere realizzata la sua idea; la gestione dei lavori, per volontà di Carlo Emanuele III, passa così a Benedetto Alfieri, il quale decide di riprendere e perfezionare i disegni originali. L’intuizione alfieriana porta all’innalzamento di uno stabile sontuosamente rococò, apprezzato da tutti, come si evince dalle parole di Giovanni Gaspare Craveri, che nel 1753 così scrive nella sua “Guida de’ Forestieri per la Real Città di Torino”: “Questo Teatro è giudicato da tutti il più grandioso e compito d’Europa, ed è meritevolmente l’oggetto della meraviglia de’ Forestieri, per la vastità ed ampiezza sua, e per l’architettura, e comodità dell’edifizio, e per l’interna bellezza degli ornamenti, per lo più dorati. E’ rimarchevole la pittura della Volta. Ivi si recitano ogni Carnevale i Drammi musicali con tale magnificenza di apparato, quale si conviene alla grandezza della Real Corte, che v’interviene sulla Loggia spaziosa a lei destinata, che poi si suole illuminare. Vi si chiamano i migliori Musici d’Europa.”

Il teatro è ultimato in pochissimo tempo, il cantiere si chiude nel 1738 e il 26 dicembre del 1740 vi è l’inaugurazione ufficiale con l’ “Arsace” di Francesco Feo.
Fin dagli albori il Regio, con la sua platea e i suoi cinque ordini di palchetti, si fa cuore pulsante e musichiero di Torino.
Le caratteristiche dello stabile, come la straordinaria capienza, che arriva a poter ospitare fino a 2500 persone, la struttura elegante, le decorazioni regali che raggiungono il massimo della preziosità nella volta dipinta da Sebastiano Galeotti, richiamano l’attenzione di molti autori italiani e stranieri, di numerose prime donne e cantanti di grido, che proprio lì vogliono esibirsi.
Era solito che la stagione degli spettacoli si aprisse il 26 dicembre e si chiudesse con la fine del Carnevale; inoltre era di norma che venissero scritte ogni anno, dagli autori che volevano cimentarsi in questa prova, due opere serie redatte appositamente per il teatro Regio, tra i tanti nomi di compositori che si possono citare a tal proposito ricordiamo Galuppi, Jommelli, Cimarosa, Paisiello,Gluck, Johann Christian Bach e Hasse.
Il Regio però non è solo un luogo culturalmente pregiato, esso è anche simbolo di rappresentanza e stabilità del potere dei Savoia. L’edificio si erge tuttora nell’antica zona di comando che comprendeva i punti nevralgici delle attività gestite dallo stato sabaudo, incastonato nelle contigue architetture di Piazza Castello, Palazzo Reale e via Po; è opportuno ricordare inoltre che i membri della famiglia reale e i dignitari d’alto rango, riuscivano ad accedere al teatro senza uscire in strada, attraverso Palazzo Reale tramite la galleria del Beaumont – oggi Armeria reale – e il palazzo delle Segreterie – attuale Prefettura -.
L’aspetto architettonico del teatro diviene un punto di riferimento nell’ambito delle realizzazioni teatrali coeve; gli stessi disegni di Benedetto Alfieri vengono addirittura inseriti fra le tavole de “L’Encyclopédie” di Diderot e D’Alembert.

Durante il corso del XVIII secolo, Torino, in quanto importante capitale europea, è una delle mete del “Grand Tour”, molti viaggiatori passeggiano sotto i portici ombrosi e lungo le rive del fiume Po e tutti quelli che decidono di passare in città non possono che rimanere colpiti dall’eleganza del portentoso teatro lirico.
La fama del Regio è internazionale e incontrastata, si pensi che proprio l’imperatore asburgico Giuseppe II, attraverso il consigliere Kaunitz, aveva caldamente consigliato all’architetto Giuseppe Piermarini di prendere come esempio il “Regio di Torino”, per la costruzione di quello che sarebbe divenuto il celebre Teatro alla Scala di Milano (inaugurato il 3 agosto 1778).
Dopo il momento di massima gloria, il teatro affronta, tra la fine del Settecento e i primi vent’anni dell’Ottocento, un periodo turbolento.
Il Regio resta chiuso per cinque anni, dal 1792 fino al 1797; in seguito cambia diversi nomi, rispecchiando così gli eventi storici: prima è “Teatro Nazionale” (1798), poi “Grand Théâtre des Arts” (1798) e ancora “Théâtre Impérial” (1804). Il clima moralizzatore degli anni repubblicani ha largo impatto anche sull’organizzazione stessa degli spettacoli, si fa più complesso anche l’ingaggio dei cantanti e degli attori, nel repertorio permangono opere italiane, ma con libretti rimaneggiati secondo la morale giacobina.
Napoleone in persona vuole presenziare ad alcuni spettacoli, e la sua venuta fa sì che calpestino il palcoscenico torinese interpreti di grande fama, tra cui il soprano Isabella Colbran, il tenore Nicola Tacchinardi e il coreografo Salvatore Viganò.
Con gli anni della Restaurazione il Regio recupera un po’ della sua originaria importanza, Carlo Felice, notoriamente appassionato di musica, invita virtuosi personaggi ad esibirsi nel teatro operistico, tra cui Giuditta Pasta e Domenico Donzelli.
Gli anni d’oro però sono ormai finiti, nell’Ottocento Torino passa in secondo piano e i riflettori illuminano nuove località: Milano, Napoli e Venezia. Nonostante ciò “lo spettacolo deve continuare” e la storia del Regio è ancora lunga e ricca.

Durante il periodo ottocentesco, per volere di Carlo Alberto, l’edificio viene restaurato, assumendo un aspetto neoclassico. Alle modifiche estetiche si aggiungono delle innovazioni nella programmazione, intorno agli anni Cinquanta dell’Ottocento, ad esempio, si passa alla stagione di Carnevale-Quaresima, suddivisa in cinque o più opere di repertorio, non più scritte appositamente per il Teatro; inoltre, a partire dal 1855, il teatro si apre all’opera buffa.
Nel 1870 il Regio diviene proprietà del Comune di Torino. In questi anni le vicissitudini dello stabile si intrecciano con quelle dell’Orchestra Civica e dei Concerti Popolari ideati da Carlo Pedrotti, il quale insiste per introdurre nella programmazione la musica di Wagner e Massenet.
A partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento si inizia a sottolineare la necessità di intervenire a livello architettonico sul palazzo, tra i lavori ritenuti necessari vi è l’ampliamento del palcoscenico, servono nuovi locali di servizio e l’illuminazione deve essere elettrica. Nonostante i buoni propositi la maggior parte dei provvedimenti sono di ordinaria manutenzione, ad eccezione della questione luminaria, della modifica, sotto la supervisione di Arturo Toscanini, della cassa armonica dell’orchestra e la riforma funzionale e decorativa del “foyer”.
Questi numerosi e continui interventi costringono la struttura a chiudere per alcuni anni. È l’ingegnere Ferdinando Cocito a dirigere questa volta il cantiere, che termina nel 1905, quando lo stabile viene inaugurato con il “Sigfrido” diretto da Toscanini.


Contribuiscono, tra la fine dell’Ottocento e i primissimi del Novecento, a mantenere alta la fama del Regio autori come Giacomo Puccini, che tiene a battesimo a Torino “Manon Lescaut” (1893) e “La Bohéme” (1896), e Richard Strauss, che nel 1906 dirige “Salomè” in “prima italiana”.
Agli albori del XX secolo si annovera un’ultima grande modifica costruttiva: nel 1924 è eseguita la completa riforma del palcoscenico, intervento che interessa l’inserimento di una nuova e alta torre scenica, e la completa sostituzione delle attrezzature tecniche di scena e dell’ impianto elettrico.
Più o meno in questo stesso periodo è ospite al Regio l’ ultima grande “prima”, si tratta di “Francesca da Rimini” di Riccardo Zandonai, su libretto di Gabriele D’Annunzio (1914).
Il primo conflitto mondiale è ormai alle porte, il teatro deve chiudere i battenti mentre le bombe cadono sulla città.
Con la fine della Grande Guerra il Regio riparte, seppur con le debite difficoltà, così come il resto della sconquassata Torino.
Le complicazioni non sono finite, e nel 1936, a poche ore da una replica di “Liolà” su musiche F. Mulè, un incendio divampa nello stabile e distrugge completamente l’edificio . Dell’originaria struttura permangono i muri esterni e pochissimi cimeli, come un caminetto in marmo ora collocato e conservato nella sala dell’ “Archivio di Stato”, insieme al alcuni stucchi e qualche frammento di affresco.

Alla devastazione si aggiunge il profondo sgomento dovuto allo scoppio della Seconda Guerra mondiale.
Le porte del Regio rimangono serrate per quarant’anni, fino agli anni Settanta del Novecento.
La ricostruzione parte nel 1967, sotto la guida dell’architetto Carlo Mollino, il quale rinnova completamente la struttura, decidendo di abbandonare l’antico modello architettonico a favore di nuovi orientamenti stilistici e urbanistici.
L’ingresso principale è costituito da dodici coppie di porte in cristallo, separate da diaframmi in granito, tale scelta costruttiva fa sì che il pubblico possa defluire più velocemente all’interno della struttura e abolisce la distinzione tra le diverse classi sociali.
Mollino ha una spiccata propensione per i volumi pieni e le linee curve, gusti che si concretizzano e si esplicano fin dall’ingresso, attraverso le scale, i balconi e in tutti i numerosi dettagli come i pomelli delle porte ai due bar curvilinei disposti in modo perfettamente simmetrico.
La pianta del teatro ricorda nella forma la cassa di un violoncello, la sala ha pianta ellissoidale e contiene 1398 poltrone e un ordine di 31 palchi che possono ospitare fino a 194 persone.
Assai famoso è anche il peculiare lampadario, composto da 1762 sottilissimi tubi in alluminio con punto luce e 1900 steli in perspex riflettente, che creano un inaspettato “effetto a stalattite”.
Dopo ingenti lavori, che hanno portato lo storico palazzo a risplendere di una nuova luce tutta moderna, il Regio Teatro viene nuovamente inaugurato il 10 aprile 1973 con l’opera di Giuseppe Verdi “I Vespri siciliani”, con Maria Callas e Giuseppe Di Stefano.

A seguito di una evidente fase di sventura, la dea Fortuna prende nuovamente sottobraccio il Regio; dal momento della riapertura l’attività teatrale è progressivamente incrementata, diverse ricorrenze hanno contribuito a mantenere viva la fama dell’edificio, tra queste è bene rammentare il 250° anniversario dalla fondazione, celebratosi nel 1990, il centenario dalla “prima” assoluta della “Bohème” in diretta tv, avvenuto nel 1996 e i 25 anni del nuovo teatro, festeggiati nel 1998.
Le sfide tuttavia non finiscono mai. Il trascorrere del tempo costringe il Regio a essere sempre pronto a nuove modifiche, sia architettoniche, sia giuridiche, sia riguardanti la programmazione.
Nel 2006 le Olimpiadi della Cultura e i XX Giochi Olimpici Invernali fanno sì che il teatro si ponga sotto l’occhio del pubblico internazionale, grazie ai numerosi spettacoli che si sono tenuti per le due occasioni e grazie anche al sodalizio artistico stretto con Gianandrea Noseda, incaricato Direttore musicale dal 2007 al 2018.
Inoltre, in tempi più recenti, si è molto intensificata la produzione del mercato video-discografico: a questa attività si affianca l’iniziativa “OperaVision” a cui il Regio partecipa fin dagli albori del progetto.
Eccoci dunque arrivati al termine, cari lettori, ma solo di questo mio pezzo, non certo della storia del grande teatro, orgoglio di Torino e pietra miliare della scena operistica.
Vi lascio dunque ai vostri impegni e alla vostra giornata, gentili concittadini, con la solita speranza di avervi un po’ interessato ed incuriosito, oltre che intrattenuto. Il mio augurio è che vi possiate concedere una serata in compagnia delle grandi voci liriche che tuttora riempiono i cartelloni delle programmazioni annuali; se tutto andrà bene potremmo incontrarci, pur senza conoscerci, tra il rosso della sala e il velluto del sipario, ignari gli uni degli altri sarà comunque bello intonare tutti insieme un “Libiamo, libiamo ne’ lieti calici, che la bellezza infiora; e la fuggevol fuggevol’ ora s’inebrii a voluttà…”

Alessia Cagnotto

 

Torino e i suoi teatri. Il fascino dell’Opera lirica

Torino e i suoi teatri


1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dellOpera lirica
10 Il Teatro Regio.

 

9 Il fascino dellOpera lirica

 

Cari lettori, eccoci quasi arrivati al termine di questo ciclo di articoli dedicati ai maggiori teatri di Torino.
Manca tuttavia uno dei fiori allocchiello della nostra città, il più che famoso Teatro Regio, importante centro nevralgico per lintrattenimento culturale torinese, un cuore che pulsa al suono dellorchestra e dei cantanti lirici che lì si esibiscono.
Così come vi ho proposto una breve Storia del Teatro prima di affrontare nello specifico le vicende del Gobetti, del Carignano, del Colosseo, dellAlfieri e dellormai abbandonata Bombonieradi Macario, ora mi accingo a presentarvi un sunto – ridotto ma esaustivo al meglio delle mie capacità –  della storia dellopera lirica, che precede il prossimo ed ultimo pezzo dedicato al Regio.
Le informazioni che vorrei fornirvi sono tante, è quindi il caso di smettere di cincischiaree avviare il nostro percorso.
Con il termine operasi indica un peculiare genere teatrale e musicale, in cui lazione scenica si abbina alla musica e al canto.


Il vocabolo, di uso internazionale, come ci dimostra ad esempio la titolazione delliconico album dei Queen A Night at the Opera(1975), è la forma abbreviata di opera lirica; vi sono diverse parole o locuzioni che possono essere adoperate come sinonimi, tra le quali melodramma, opera in musicao teatro musicale, espressioni largamente utilizzate nel linguaggio comune o mediatico.
Mi preme altresì sottolineare che, a partire dal 2013, l’Associazione Cantori Professionisti d’Italia ha depositato presso il MIBACT il dossier per la Candidatura UNESCO per l’opera italiana, con l’intento di iscrivere l’opera all’interno del Patrimonio dell’Umanità protetto da UNESCO.
Possiamo inorgoglirci un po, dato che la vera patria dellopera è proprio la nostra bella Italia. Tale forma artistica si sviluppa nella penisola a forma di stivale in tempi assai lontani; solo a partire dal Seicento il gusto per il melodramma si espande nel resto dellEuropa, consolidandosi con caratteristiche proprie nei vari Stati.
Nel corso del tempo si sono formati diversi generi di opera lirica, tutti in continua contaminazione reciproca e sempre sottoposti a modifiche, per accontentare i gusti scostanti del pubblico e lego smisurato degli artisti. Fanno parte di tali tipologie: l’“opera seria, una rappresentazione incentrata sui drammi e sulle passioni delluomo; l’ “opera buffa, che nasce a Napoli verso la metà del XVIII secolo, ma presto si diffonde anche a Roma e nel nord della penisola; diversi compositori famosi, come Mozart, Rossini o Donizetti, contribuiscono al diffondersi di questa modalità operistica. Vi è poi il melodramma giocoso, un intreccio sentimentale che si conclude con un lieto fine, lespressione è utilizzata per la prima volta da Cosimo Villafranchi (1646-1699) nella prefazione del suo Lipocondriacoe diventa in seguito di largo uso grazie a Carlo Goldoni, che inizia a impiegarla regolarmente a partire dal 1748. Vi è poi la farsa, che piace soprattutto a Venezia e a Napoli, e si presenta come unopera di carattere buffo con un solo atto, a volte rappresentata insieme a dei balletti.
Tipiche della Francia sono invece l’ “Opéra-comiquee la Grand opéra. La prima è un genere operistico che deriva dal vaudevilledei Theatres di St Germain e St Laurent; la seconda domina la scena dagli anni Venti agli Ottanta dellOttocento, sostituendosi alla tragédie lyrique; grandi esempi inscrivibili in questa categoria sonoLa muette de Porticidi Auber (1828) e Guillaume Telldi Rossini (1929).

Nellarea tedesco-austriaca troviamo il Singspiel, letteralmente recita cantata, diffusosi tra il XVIII e il XIX secolo e costituito dallalternanza di parti cantate e recitate; la peculiarità del Singspiel” è luso della lingua tedesca al posto di quella italiana durante i recitativi. Ancora nel valchirico nord si diffonde anche il Musikdrama, termine tedesco che definisce lunità di prosa e musica; a coniare lespressione è Theodor Mundt, nel 1833, in seguito sarà poi il compositore Richard Wagner (1813-1883) ad utilizzare questa stessa terminologia per identificare le proprie opere, come L’olandese volante, Tristano e Isotta,  o il Parsifal.
Risulta difficoltoso indicare quale sia lorigine esatta del genere operistico.
Alcuni studiosi riconducono le radici della lirica alla tradizione del teatro medievale e fanno riferimento ad autori quali Guido dArezzo o alla religiosa  Ildegarda di Bingen, autrice del dramma Ordo Virtutum(1151). Non di meno va ricordato che nel Cinquecento luso delle canzoni è presente nella Commedia dellarte, nel ballet de courtfrancese o nella masqueinglese, mentre per quel che riguarda  limportanza dellimpiego degli spazi musicali è opportuno menzionare i drammi pastorali.


Tuttavia è di comune avviso far risalire la nascita dellopera a cavallo tra i secoli XVI e XVII, quando la Camerata deBardi, un gruppo di intellettuali fiorentini, dediti in principal modo allo studio della civiltà classica, vuole realizzare spettacoli similari alle antiche tragedie greche.
I componenti del gruppo in realtà non dispongono di sufficiente materiale storiografico per comprendere come effettivamente venissero inscenate le tragedie nellantica Grecia, né conoscono appieno la musica ellenistica. Ad oggi, lunico esempio di dramma greco pervenutoci è un brevissimo frammento incompleto appartenente ad un coro dell’ “Orestedi Euripide (408 a.C.).
Se con la datazione rimaniamo possibilisti, è pur certo che le rappresentazioni risalenti al periodo rinascimentale avvengono nei palazzi privati, edifici spesso dotati al loro interno di piccoli teatri, utilizzati esclusivamente dalle famiglie reali e dalla nobiltà. Inizialmente dunque assistere ad uno spettacolo lirico è un privilegio del tutto aristocratico.
La questione muta durante lepoca barocca, momento di grande espansione per la lirica, quando vengono inaugurati a Venezia due teatri pubblici, il Teatro San Cassiano (1637) e il Teatro Santi Giovanni e Paolo (1639). Il grande pubblico può ora partecipare a tali tipologie di intrattenimento e gli autori devono dallaltra parte adeguarsi alle esigenze della nuova platea; gli scrittori scelgono di mettere in scena trame vicine alla quotidianità, compongono melodie  più orecchiabili e arie che permettono ai cantanti di dimostrare il proprio talento canoro.
Da questo momento in poi lopera riscuote sempre più successo, si diffonde in Europa, a partire dalla Francia e dalla Germania fino alla Russia, con modalità e caratteristiche specifiche che si rifanno alle tradizioni locali.
In epoca seicentesca i soggetti prediletti sono i poemi omerici, gli scritti virgiliani e le vicende cavalleresche, con una predilezione per Ariosto e Tasso; gli spettacoli sono impreziositi da spunti comici e fantasiosi e caratterizzati musicalmente da un basso continuoaccompagnato da strumenti a fiato e ad arco.
In Italia, a segnare leffettivo stacco dal gusto rinascimentale è Claudio Monteverdi (1567-1643), che propone opere definite da espressioni alte e colte, varietà di musiche e intrecci inaspettati. Con il compositore cremonese le arie, che si fanno accattivanti esibizioni canore, rubano sempre più spazio al recitativo; con Monteverdi infatti laspetto letterario perde dimportanza, mentre diviene centrale lelemento del canto.
In Francia, più o meno nello stesso periodo, è Jean Baptiste Lully(1632-1687)) a dominare la scena. Dopo uninfanzia difficile, Lully emerge dai problemi dovuti alla povertà e grazie al proprio talento e alla buona sorte, riesce a farsi apprezzare dal re in persona. È proprio Luigi XIV che lo vuole prima direttore dellorchestra reale poi sovrintendente della musica di corte e infine direttore del primo  teatro dopera fondato a Parigi. Lully, consapevole del fatto che il pubblico francese non ama la lirica italiana poiché non riesce a comprenderne i dialoghi, si adopera per comporre opere basate su libretti francesi, dando così vita ad un nuovo genere: la tragédie-lyrique. Tali spettacoli presentano uno struttura a cinque atti preceduti da un prologo, inframmezzati da balletti e caratterizzati da canti più vicini alla prosa che al bel cantodellopera italiana. Le rappresentazioni hanno come soggetti prediletti il mito o le gesta di personaggi storici del passato.
In generale possiamo dire che per la prima metà del Seicento è l’ “opera seriaa farla da padrone: gli argomenti sono storici o mitologici, le vicende sono ambientate in epoche indefinite e il vero protagonista dellesibizione è il cantante. Succede spesso che gli artisti, durante lesecuzione dello spettacolo, si cimentino nei propri cavalli di battaglia, proponendo al pubblico spezzonidi altre opere, estranee alla narrazione. Sono le arie da baule, così definite perché gli attori se le portavano dietro in ogni teatro, come una sorta di valigia, da cui di volta in volta estraevano occasioni per mandare in visibilio il pubblico. Tipiche di questo periodo sono anche le cosiddette arie da sorbetto: le arie sono esibizioni canore in cui il cantante dimostra le sue qualità tecniche, ma durante le quali sulla scena non accade nulla, succedeva dunque che i nobili, che avevano già udito numerose volte quei passi, ne approfittassero per farsi servire dai lacchè sontuose coppe di gelato.
A inizio Settecento, in Italia, incontriamo un altro grande nome che ha segnato la storia dellopera lirica: Pietro Metastasio (1698-1782), nominato poeta di corte a Vienna e autore di più di centocinquanta libretti, da cui i compositori suoi contemporanei hanno redatto quasi settecento versioni operistiche.


A metà Settecento inizia a delinearsi il genere buffo, con vicende che si ispirano alla quotidianità, e  melodie specifiche per i diversi personaggi, la trama è zeppa di equivoci da cui si delineano situazioni divertenti, quasi sempre a lieto fine. Farà in seguito parte di questo genere il Barbiere di Sivigliadi Gioachino Rossini (1792-1868).
Non si può proseguire oltre senza chiamare in causa Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), ragazzo prodigio nato a Salisburgo, autore di opere immortali tra cui Le Nozze di Figaro, Così fan tuttee Don Giovanni. Mi preme ricordare che lartista austriaco era così appassionato alla musicalità della lingua italiana da comporre alcune delle sue opere più celebri proprio nel nostro idioma. Sempre a lui si deve la stesura della coinvolgente fiaba musicale Die Zauberflöte, ossia Il Flauto magico.
Il melodramma raggiunge il massimo splendore nellOttocento, con autori come Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti e Giuseppe Verdi.
Così come si sono dette due parole su Mozart, credo sia doveroso ricordare qualche breve nozione su questi colossi della lirica mondiale.
Rossini (1792-1868), originario di Pesaro, caratterizza le sue opere con una frizzante vena comica, come si evince dal sovra-citato Figaro qua, Figaro là”, da Il Turco in Italiao dalla fiaba Cenerentola.
Il catanese Bellini (1801-1835) si cimenta invece in opere tragiche, ed è con lui che trionfa quello che viene definito il bel canto; i suoi lavori più noti sono sicuramente La Normae La Sonnambula.
Donizetti (1797-1848) è un instancabile musicista bergamasco, nonché – pare un affascinante conquistatore. Tra i suoi capolavori:Don Pasquale, Lelisir damoree La Fille du Régiment.
Verdi (1813-1901) nato a Roncole di Busseto irrompe nella scena con un folle spirito rivoluzionario e patriottico, a lui si deve il celebre brindisi de La Traviata, e il meraviglioso coro Vapensiero sullali doratede Il Nabuccoo ancora i famosi spettacoli Aidae Rigoletto.
La Francia dellOttocento invece è positivamente segnata dal diffondersi della Grand opéra. Parigi si dimostra una capitale vivacissima sotto il profilo creativo e culturale, tant’è che molti artisti si stabiliscono lì a vivere.
Caratteristica prima della Grand opéra” è lessere grandiosa: tutto è spropositato e sfarzoso, lo spettacolo ha il preciso intento di suscitare stupore e meraviglia in chi guarda il palco. Le scenografie sono imponenti e complesse, le coreografie presentano scene di massa, a cui partecipano anche il coro e numerosi ballerini, lorchestra stessa è costituita da numerosi musicisti, così che il suono risulti per il pubblico ancora più coinvolgente.
Il modello francese ottocentesco ha un impatto decisivo sulla produzione operistica successiva, detta di transizione. Nelle opere che vanno sotto tale definizione decadono le antiche convenzioni che confluiscono nella Grande opera, rivisitazione italiana della Grand opérafrancese.
Musicisti di transizionesono Amilcare Ponchielli, Arrigo Boito e Alfredo Catalani, nonché il francese Georges Bizet (1838-1875), il quale con la sua Carmenapre nuove strade alla lirica europea del tempo.


In questa fase gli operisti italiani accantonano i soggetti storici e si dedicano alla creazione di drammaturgie di tipo realista o verista.
Nominando importanti autori ed elencando insostituibili opere, siamo arrivati agli inizi del Novecento. È Giacomo Puccini (1858-1924) a segnare questi anni, con le sue indimenticabili eroine tragiche, e con i suoi inestimabili componimenti, tra cui Turandot, Tosca, Bohèmeo ancora la delicata Madama Butterfly” – che è anche la mia opera preferita .
Cari lettori, eccoci dunque arrivati al termine di questo mio breve excursussullopera lirica, volutamente incentrato su alcuni autori ed epoche, prima di arrivare al nostro regale Teatro Regio.
Meritano ancora un cenno le zone dellEst, dove prende forma uno stile musicale che racconta la storia del paese, traendo i suoi elementi dalla tradizione popolare, come danze e melodie. Tra i più noti compositori russi va almeno  citato Rimskij-Korsakov (1844-1908), che, insieme a Glinka (1804-1857), fa parte del famoso Gruppo dei Cinque, grandi compositori classici i quali, a far data dal 1856, a San Pietroburgo danno vita a un filone musicale tipicamente russo.
Sarebbe però imperdonabile non riprendere almeno in chiusura Richard Wagner (1813-1883), il rivoluzionario artista tedesco originario di Lipsia, uno dei più importanti musicisti di ogni epoca. Il compositore introduce il Wort-Ton-Drama, (Parola-Suono-Dramma), un genere musicale in cui si fondono insieme tutte le forme darte, dalla pittura alla recitazione, dallarchitettura alla musica al canto. Il suo amore per la mitologia germanica medievale è evidente nelle trame delle sue opere, dominate da personaggi come valchirie, principesse nordiche, filtri magici e valorosi guerrieri.
I tempi cambiano, i gusti si modificano e anche le forme di spettacolo devono adeguarsi allincombere del tempo che fugge.
La storia dellopera si affievolisce a partire dal XX secolo, quando la produzione di nuovi melodrammi si riduce sensibilmente.
Il pubblico è volubile e subito si appassiona ad altre forme di intrattenimento, quali la cinematografia, la radiofonia e, in tempi più recenti, la televisione, ma è anche vero che alcune cose non temono confronti, e ciò che si prova a teatro lo si sente solo lì.
I secoli si susseguono, la tecnologia avanza, dal bianco e nero si arriva agli schermi al plasma, eppure il teatro e lopera non smettono di incantare.

Alessia Cagnotto 

I teatri torinesi: Teatro Macario

Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio.

8 I teatri torinesi: Teatro Macario

Per tutto il 2020 un’istallazione, progettata dallo studio di architettura di Loredana Iacopino, ha caratterizzato l’ampio e regale spazio di Piazza Castello. La struttura è stata ideata per festeggiare i primi vent’anni dall’apertura del Museo Nazionale del Cinema e la nascita di Film Commission Torino Piemonte; si tratta di un’opera composta da diversi pilastri specchiati, in cui fanno capolino iconici attori e attrici che hanno interpretato i loro film in ambienti torinesi e dintorni. Tra i volti antichi, stampati in bianco e nero sulle superfici riflettenti, compaiono un “facciotto” rotondo, due grandi occhi spalancati ed un ciuffetto sbarazzino di capelli neri. Ironia della sorte: negli ultimi anni sono diverse le occasioni in cui la città della Mole ha esaltato e riconosciuto l’importanza del comico torinese Erminio Macario, personaggio burliero e geniale che tanto ha dato al capuluogo, ma che in cambio non ha ricevuto granché.
Non sempre dietro ai sorrisi dei grandi “clown” si celano vite altrettando ilari, ma il pubblico giudicante vuole solo divertirsi e difficilmente si interessa di chi si è adoperato affinché tutto andasse per il verso giusto. La vicenda di Erminio Macario si riflette nel suo omonimo teatro, anche conosciuto come “La Bomboniera”, situato in via Santa Teresa, un tempo uno dei cuori pulsanti dell’intrattenimento torinese ed oggi solamente una logora saracinesca tirata giù.

La storia di Erminio è tutta torinese. Egli nasce nella nostra città il 27 maggio 1902, in una piccola soffitta di via Botero, ed è ultimogenito di una famiglia umile ma numerosa. Frequenta poi la scuola Petacchioni, la stessa che aveva ispirato la stesura del celebre romanzo “Cuore”, scritto dal ligure De Amicis e pubblicato nel 1886.
La primissima esibizione di Macario avviene nel 1913, sul palcoscenico dell’oratorio Don Bosco della Chiesa di Santa Maria Ausiliatrice; in questa occasione Erminio riveste un ruolo marginale ne “Il sacrificio di un innocente”, ma ha così l’opportunità di scoprire, già in giovane età, la sua vera vocazione.
Nel 1917 il futuro attore si inserisce nel mondo del lavoro e ricopre un impiego alla FIAT come operaio tuttofare, egli stesso ricorderà in seguito così quel turbolento momento della sua vita: “feci tutti i mestieri; se non imparati almeno iniziati”.
Nell’anno successivo Erminio continua a dimostrare la sua versatilità e il suo essere “resiliente” – per utilizzare un termine molto in voga in questo periodo – questa volta però sfrutta i suoi talenti per gestire una piccola filodrammatica di sua proprietà, situata in San Donato, all’interno della quale egli svolge tutte le mansioni, da costumista a cassiere, da primo attore a regista.
L’anno della svolta è il 1924, quando il giovane Macario si imbatte nel cavalier Molasso, coreografo, ballerino e celebre impresario. Caso vuole che quest’ultimo fosse alla ricerca di nuovi volti per lo “spettacolo di balli e pantomime” che si sarebbe tenuto di lì a poco al tetro Romano. Macario ha così il suo primo ingaggio a 15 lire al giorno: esordisce con “Sei solo stasera?” a cui segue “Senza complimenti!”.

La fortuna sorride al genio torinese e nel 1925 la carriera di Erminio è positivamente segnata dall’incontro con Isa Bluette, famosissima soubrette, che lo scrittura come “comico grottesco” all’interno della sua compagnia. Macario fa ormai parte “del giro buono” del teatro, non solo di Torino, ma italiano. A segnare la sua affermazione definitiva all’interno della scena della recitazione è lo spettacolo “Valigia delle indie” di Ripp e Bel-Ami (pseudonimi di Luigi Miaglia e Anacleto Francini), eseguito al teatro Odeon.
Il destino però non è sempre benigno e, una volta arrivato all’apice del successo, Macario è costretto a fronteggiare il funesto periodo della crisi del 1929. Erminio si ritrova così a sgomitare nuovamente per non cadere nel “dimenticatoio”, si sposta tra San Remo, Milano e Roma, ma alla fine torna fiducioso tra le braccia della sua amata Torino. Questa volta a venirgli in soccorso è Umberto Fiandra, il direttore della compagnia teatrale La Stabile del teatro Rossini. Macario si dedica così al teatro dialettale, occasione che si rivela una mossa decisamente strategica, poiché da una parte egli riesce a superare la crisi economica senza perdite irreparabili, dall’altra ha l’opportunità di collaborare con i grandi protagonisti della prosa.
Arrivano gli anni Trenta e una nuova ondata di positività colpisce la cittadinanza, si ha di nuovo voglia di ridere. Tra il 1932 e il 1933 Erminio – con un gesto tra il coraggioso l’incosciente – investe 12.000 lire, che all’epoca erano una somma assai ingente, per fondare la sua seconda compagnia teatrale, per la quale sceglie come sede principale il Teatro Maffei, meglio noto con l’appellativo “Bal tabarin”. Lo spettacolo di debutto è “Pelle di ricambio”; il successo non tarda a sostenere l’attività, ma la Seconda Guerra è ormai alle porte e il 20 novembre 1942 un bombardamento distrugge lo stabile, costringendo lo stoico Erminio a ricominciare ancora una volta quasi da zero.
Nel dopoguerra Macario si dedica principalmente al cinema. Tra i suoi maggiori successi vi sono “Come persi la guerra”, primo film comico neorealista, scritto da Monicelli e Benvenuti, Pinelli e Steno e “Il monello della strada”, in cui Erminio riveste il ruolo del primo anti-eroe del cinema italiano.

Il comico decide di espandere ancora le sue attività e si occupa, sempre nel dopoguerra, della rivista “Votate per Venere”, che riscuote grande successo anche a Parigi.
Negli anni Cinquanta Macario è fra i maggiori industriali dello spettacolo italiano: la media giornaliera di incasso è un milione.
Tra gli anni 1958 e 1963 il torinese lavora in ben sette film a fianco di colossi della pellicola come Totò, Peppino e Fabrizi; nel 1965, invece, partecipa alla riedizione della commedia musicale “Febbre Azzurra”, campione d’incasso della stagione.
Negli anni Settanta, Erminio si riavvicina al teatro, recitando in dialetto piemontese ed esaltando sempre più la sua ormai nota “Maschera Macario” che altro non è che il suo stesso volto, bonario, espressivo e soprattutto tanto amato dal grande pubblico. In questi anni ottiene grande successo la rivisitazione del famoso testo piemontese “Le miserie ‘d Monsù Travet”, eseguito con Lo Stabile di Torino presso il Teatro Alfieri. Dopo una vita trascorsa sui palcoscenici di altri, Macario decide che è ora di averne uno tutto suo. Sul finire degli anni Settanta inizia la realizzazione de “ La Bomboniera”, situata al numero 10 di via Santa Teresa e inaugurata ufficilamente nel 1977, con la commedia di Molière “Sganarello medicosifaperdire”.
E così Erminio, con la determinazione di chi non si è mai arreso, riesce a concretizzare il suo sogno più grande: avere un teatro tutto suo.
Tutte le storie però sono destinate ad avere un finale, e la vicenda di Erminio non può fare eccezione. Il 26 marzo 1980 il comico torinese smette per sempre di ridere, i funerali si svolgono la mattina del 28 marzo presso la chiesa di via San Dalmazzo, dopo la funzione la salma viene trasportata al Cimitero Monumentale di Torino, dove ancora oggi riposa.
Dopo la scomparsa, Torino non gli dedica nessuna via, piazza o monumento, in anni più recenti solo alcuni comuni come Grugliasco o Trofarello hanno avuto dei rimorsi di coscienza e hanno inserito il nome dell’attore all’interno della propria struttura urbana.

Il Teatro Macario è diretto negli anni Novanta da Pier Giorgio Gili e dopo la dipartita di quest’ultimo la struttura viene convertita in discoteca, il “Theatrò”.
Tuttavia, senza la forza d’animo dello storico fondatore, anche tale attività fallisce, le saracinesche si abbassano e i torinesi ci passegiano frettolosi accanto, dimentichi del fragore che un tempo caratterizzava quel quartiere. A portare avanti la memoria della vita e delle opere di Erminio Macario sono soprattutto i figli, aiutati dai parenti più stretti e dagli amici più vicini. Nel 2002, in occasione del centenario della sua nascita, viene fondata l’Associazione Culturale Erminio Macario “MacarioCult”.
Attualmente vi è un tentativo di rianimare gli impolverati spazi dell’ ex “Bomboniera”, si tratta della recente Galleria D’Arte “This is not Torino”, che ha deciso di aprire proprio in via Santa teresa 10, nella speranza di riabilitare, attraverso l’arte, uno dei luoghi storici della città.
Incrociamo le dita, come si suol dire, e dimostriamoci cittadini attivi, partecipiamo all’impresa di questa galleria anticonformista, che si vuole proporre più come “cantiere” che come luogo di esposizione.
Cari lettori e cari torinesi, prendiamo parte compatti a tali iniziative, poiché sappiamo bene che di Torino è facile innamorasi, ma difficilmente Torino si innamora a sua volta.

Alessia Cagnotto

I teatri torinesi: Teatro Alfieri

Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio.

 

7  I teatri torinesi: Teatro Alfieri

“L’estate sta finendo, il caldo se ne va”…
Ferragosto segna il lento ma inesorabile inizio della chiusura degli ombrelloni.
Le afose città da cui siamo scappati ci sogghignano e attendono il nostro ritorno obbligato; anche questa volta l’abbronzatura sbiadirà e prima che il segno del costume scompaia del tutto saremo ormai immersi nel “tran-tran” lavorativo, pronti e solerti nel sognare la prossima e lontanissima estate.
Cosa possiamo fare, cari compatrioti torinesi, per alleviare la noia degli sbuffi del rientro?
Per fortuna la città delle “golose” gozzaniane ci viene in aiuto, offrendoci attività, passatempi e svaghi di cui sarebbe bene approfittare, non solo in questo specifico momento di ripresa della quotidianità, ma durante tutto il resto dell’anno.
Si potrebbe per esempio decidere di andare a teatro.
A Torino ci sono numerosi teatri, più di una decina, e le manifestazioni che si svolgono all’interno delle strutture consentono di soddisfare qualsiasi desiderio: gli amanti della lirica possono recarsi al Teatro Regio, coloro i quali preferiscono il balletto sono invitati ad andare in special modo al Teatro Nuovo e chi ama crogiolarsi nel piacere della prosa può accomodarsi sulle poltroncine vellutate dei teatri Colosseo e Alfieri e altri ancora.
Essenziale per la cultura torinese è il Teatro Stabile, ente di produzione e ospitalità per il teatro di prosa, che si occupa della gestione anche del Carignano, del Gobetti e della Cavallerizza Reale.
Si incastonano tra i grandi nomi delle strutture storiche di Torino molte piccole realtà, costituite da minute e preziose platee, che a loro volta propongono spettacoli di vario genere, dai classici, alle esibizioni sperimentali o avanguardiste; mi preme tuttavia sottolineare la silenziosa importanza di questi luoghi, che non solo contribuiscono ad accrescere il panorama culturale cittadino, ma offrono l’impagabile opportunità agli artisti emergenti di dimostrare il proprio valore, quando questi recitano davanti ad un ristretto ma incuriosito pubblico. Per citare degli esempi, il Valdocco, in via Salerno, il Molo di Lilith, in via Cigliano, l’Alfa Teatro, il salotto dell’operetta, in via Casalborgone, o anche il Cine Teatro Baretti, in via Baretti.
Questo pezzo è dedicato ad una delle principali strutture teatrali della città sabauda, il Teatro Alfieri.

Esso si affaccia sulla ottocentesca Piazza Solferino ed è una delle realtà maggiormente attive e conosciute, insieme ai teatri Regio e Carignano.
L’edificio, quando viene costruito, è pensato per l’esecuzione di rappresentazioni liriche ed equestri, a causa della notevole capienza; in un secondo momento il teatro viene utilizzato per ospitare in prevalenza spettacoli di prosa. Attualmente all’Alfieri si svolgono diversi generi teatrali, dai classici alla drammaturgia contemporanea, dall’operetta al musical.
Inoltre oggi lo stabile conferma la propria nevralgica posizione all’interno della scena culturale torinese, poichè continua ad ospitare numerosi protagonisti del teatro italiano. Tra le diverse personalità che hanno calcato il palcoscenico è opportuno ricordare Vittorio Gassman, Erminio Macario, Wanda Osiris, Walter Chiari, Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello e Sandra Mondaini, Gino Bramieri, Giorgio Gaber, Gigi Proietti e molti altri.
La storia dell’Alfieri inizia a metà dell’Ottocento, ed è subito costituita da un ritmato susseguirsi di prime rappresentazioni e spettacoli di successo.
Progetta la struttura l’architetto torinese Barnaba Panizza, figlio d’arte del già noto Lorenzo, a cui si devono l’Ospedale San Giovanni Battista e il Regio Manicomio di Collegno.
Ad appena tre anni dall’inagurazione, avvenuta nel 1855, un incendio devasta lo stabile, che viene celermente ristrutturato e riaperto al pubblico. Dopo una seconda inaugurazione, avvenuta nel 1860, altri tre incendi divampano nel teatro, rendendo obbligatori ulteriori lavori di ristrutturazione che volontariamente seguono le linee originali. Il più evidente segno di continuità con il passato è dato dalla facciata, coronata da un imponente frontone triangolare che permane tuttora. I primi interventi sono diretti dallo stesso Panizza, che nel 1877 ridisegna la sala; segue l’ampliamento dell’ingresso nel 1901 ad opera di Pietro Fenoglio, successivamente nel 1927 il nuovo allestimento è a cura di Eugenio Mollino.
Come altri luoghi torinesi, anche l’Alfieri è duramente colpito dai bombardamenti avvenuti durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale; la struttura subisce due volte il violento impatto delle bombe: il 20 novembre 1942 e l’8 dicembre dello stesso anno.

Nel 1949 ulteriori restauri comportano l’ampliamento della platea e l’annessione delle due attuali gallerie.
Per quel che riguarda l’esterno, l’edificio, di alto valore ambientale, si presenta come un chiaro esempio di eclettismo di ritorno, tipico delle architetture novecentesche di prestigio. Particolarmente degna di nota è la facciata ottocentesca della casa, adiacente al teatro, che fa angolo con via Cernaia, progettata nel 1870 e abitata dallo stesso architetto Panizza fino alla morte, avvenuta nel 1895.
Ma non sono solo le mura e le ristrutturazioni architettoniche a costituire la storia di un teatro, bensì gli spettacoli che vi vengono rappresentati al suo interno. Lungi da me propinarvi il lunghissimo elenco di lavori che nel tempo hanno animato la scena dell’Alfieri, ma alcune opere mi pare opportuno segnalarle. Nel 1882 è eseguita la prima assoluta de “Il sortilegio”, di Antonio Scontrino, mentre nel 1888 è la volta de “La Mandragola” di Machiavelli, musicata da Achille Graffigna.
Negli anni Cinquanta del Novecento viene rappresentata la prima assoluta dell’opera eroicomica “Otto Schnaffs” di Sandro Fuga, diretta da Oliviero De Fabritiis. Più o meno nello stesso periodo il cartellone propone diverse prime: “Simon Boccanegra” di Verdi, diretto da Franco Ghione; “Pelléas et Mélisande” di Debussy; “La sposa venduta” di Smetana, diretta sempre da Ghione; “La Traviata” di Verdi diretta da De Fabritiis. Negli anni successivi si eseguono all’Alfieri numerosi altri spettacoli, tra cui di grande successo “La Bohème” di Puccini diretta da Gianandrea Gavazzeni e “Margherita da Cortona” di Licinio Refice.
A partire dalla seconda metà del Novecento è Giuseppe Erba a seguire la gestione dei programmi teatrali. Egli, grazie alle indubbie abilità di impresario, caratterizza gli spettacoli alfieriani in termini di qualità e varietà, ponendo attenzione nell’alternare prosa, performance jazz, teatro classico e operette.
Oggi l’Alfieri è gestito dalla Compagnia Torino Spettacoli, di cui fanno parte anche il Teatro Erba, nato come cinematografo, e il Teatro Gioiello.
Gentili lettori, non c’è molto altro che vi posso raccontare, anche perchè il teatro va vissuto “in prima linea”, non letto o guardato attraverso un monitor.
Quello che ancora mi sento di consigliarvi, è di dare una rapida occhiata all’attuale calendario degli spettacoli e giocare a scegliere quelli che più vi piacciono. Magari la piacevole visione di qualche interessante esibizione renderà più dolce l’attesa della tanto agognata prossima estate.

Alessia Cagnotto

 

 

I teatri torinesi: Teatro Colosseo

Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio.

6 I teatri torinesi: Teatro Colosseo

Come si suol dire “c’è sempre una prima volta”, e in genere è vero, quello specifico momento non si scorda mai.
Questo articolo inizia così, con il felicissimo ricordo del primo concerto a cui sono andata.
Erano i tempi delle scuole medie, quando i papà devono accompagnarti in giro e poi venire a riprenderti, quando le amiche e compagne di banco condividono con noi emozioni, sogni ed esperienze, quando la possibilità di conquistare il ragazzo di terza – o addirittura delle superiori – è la stessa che uscire con la propria “star” del cuore: nulla.
Chissà se la mia amichetta dell’epoca lo rammenta ancora? Il fragore della folla, la felicità di cercare i posti a sedere, le luci che si spengono, gli occhi azzurri di Nek che lampeggiano nel buio come i fari dietro le quinte.
Le canzoni gridate a squarciagola sono ancora oggi fotografie stampate e gelosamente conservate nel mio album dei ricordi, testimonianze di vita, rimembranze dal sapore “vintage”, prova dell’esistenza di un’epoca priva di “social network”, quando stampare era un rito importante e costoso, non solo una moda lanciata dalle “app” più in voga del momento.
Utilizzando l’ “escamotage” stilistico della metafora, la vicenda del Teatro Colosseo è paragonabile ad una raccolta in nuce di stati d’animo, meraviglie, applausi, flash e luci dei cellulari, una specie di collezione appena iniziata che si spera possa ampliarsi ancora per moltissimo tempo.

Il Colosseo è infatti uno dei teatri più recenti del capoluogo piemontese; esso sorge nel rumoroso quartiere di San Salvario, vicino al rigoglioso Parco del Valentino. La struttura, risalente alla fine degli anni Sessanta, è compresa in un signorile palazzo decorato di via Madama Cristina 71, mentre l’accesso tondeggiante fa angolo con via Bidone.
Eppure, nonostante la giovane età, il Colosseo è annoverato tra i più importanti teatri torinesi, questo perché chi si è occcupato di gestire il teatro ha sempre dimostrato grande abilità nell’organizzare non solo spettacoli di prosa, ma anche “performance” di personaggi di fama, conferenze e concerti di artisti italiani ed internazionali.
Conosciuto soprattutto nel frangente musicale, il Colosseo è una sorta di tappa obbligata di varie “tournée” di cantanti contemporanei e tutt’oggi si conferma come uno dei palchi maggiormente frequentati da personalità assai note.
Quando viene edificata, la struttura è pensata per ospitare una palestra di pelota, dopo qualche tempo però la sua funzione muta e diviene sala cinematografica; è tuttavia necessario attendere gli anni Ottanta affinché gli spazi siano definitivamente adibiti ad ospitare rappresentazioni teatrali.
Questo ultimo cambiamento si deve al siciliano Francesco Spoto, fondatore, proprietario dello stabile, ed effettivo “papà” del teatro.
Francesco è originario di Lentini, a sedici anni giunge a Torino e da quel momento in poi dedica anima e corpo alla città sabauda. Nel 1981 compra l’edificio che avrebbe preso il nome di “Colosseo”, pian piano, grazie al suo atteggiamento sicuro e forte, l’imprenditore rende la struttura un punto nevralgico dell’intrattenimento torinese, dando vita ad un vero e proprio teatro moderno.

Egli finanzia, sul finire degli anni Ottanta, il primo spettacolo teatrale del celebre trio Lopez Solenghi Marchesini. In tale occasione, Spoto, dotato di evidente acume imprenditoriale, paga in anticipo i tre artisti con ben tre settimane di tutto esaurito, ancora prima che questi finissero di scrivere la sceneggiatura dell’esibizione. La buona fede e il fiuto di Francesco risultano ben riposti, il successo dello “show” supera di gran lunga le aspettative, tanto da vincere il Biglietto d’Oro (1987) per il maggior incasso teatrale dell’anno.
Ad oggi il teatro rimarca la sua importanza con una capienza decisamente notevole, di circa 1.503 persone; all’interno la struttura presenta un’ampia sala, adibita a contenere il pubblico, puntellata di poltroncine in velluto rosso e suddivisa in due settori, Platea e Galleria.
L’esterno è altresì al passo con i tempi: impattanti murales colpiscono lo sguardo e testimoniano la realtà della “street art” torinese.
Per sottolineare la centralità del teatro nella scena della città subalpina, non posso a questo punto esimermi dall’accennare a qualche nome di alcuni degli artisti più illustri che si sono esibiti proprio su questo palco.
Per quel che riguarda il contesto musicale, è giusto ricordare Domenico Modugno, Lucio Dalla, Angelo Branduardi e Gianna Nannini. Non meno importanti sono gli artisti internazionali passati di qui, tra cui lo statunitense Barry White, che si esibisce a Torino nel 1990, o ancora, sempre nello stesso periodo, Joen Baez e Gloria Gaynor.
In tempi decisamente più recenti il teatro ospita l’italo-albanese Ermal Meta, che nel 2018 decide di chiudere proprio qui, davanti al pubblico del Colosseo, il suo tour “Vietato Morire” basato sulla omonima canzone con cui ha vinto il “Premio della Critica Mia Martini 2017”.

Per quel che riguarda la recitazione, il 2013 è un anno particolarmente fortunato, poiché due figure emblematiche della scena italiana riempiono con i loro monologhi la sala del teatro e il cuore degli spettatori. Nell’aprile di quell’anno Gigi Proietti propone “C’è gente stasera?”, titolazione che prende ironicamente spunto dalla più tipica e temuta domanda di ogni teatrante; nel dicembre sempre 2013 il premio Nobel Dario Fo debutta con “In fuga dal Senato”, spettacolo attraverso cui porta avanti le battaglie sociali della moglie Franca Rame.
Permettetemi ora una minuscola divagazione proprio su quest’ultimo aspetto.
Ho già avuto modo di esporre il mio personale punto di vista sul mondo dell’arte e dello spettacolo, credo fermamente che queste dimensioni debbano sopravvire al tempo, alle mode e alle abitudini, a tutti i costi, poiché “L’arte è una bugia che ci fa realizzare la verità” (Picasso).
Scopo del teatro non è solamente quello di intrattenere, al contrario ciò a cui assistiamo deve portarci a pensare, ragionare, deve scuoterci dentro e renderci ancora più attenti alle complessità del mondo in cui viviamo.
Lo spettacolo è di certo anche critica, statira, denuncia.
Dario Fo, in quell’occasione in particolare, propone una “performance” complessa, una miscela di letture, idealismo e voglia di rivincita sociale, tutto basato sull’omonimo testo autobiografico della moglie, che racconta in quelle pagine la sua breve ma sentita esperienza come senatrice tra il 2006 e il 2008.
Si ride e si scherza, con le parole di Fo, ancora udibili da qualche parte su youtube, ma si riflette anche, allora forse più facilmente di oggi, poichè con la scusa del “politicamente corretto” la censura dilaga, zittendo anche chi ha fatto della parola il suo mestiere.
Per fortuna, ora non rimane in silenzio il Colosseo, che riparte dopo il traumatico periodo di chiusura pandemica, con un calendario ricco di appuntamenti, di ospiti e celebrità.
“Largo ai giovani” dunque, che questa esortazione valga in senso lato, per persone, edifici e gestioni; va da sé, il confronto con le esperienze dei colossi storici è assai difficoltoso, ma tra un Regio e un Carignano, ricordiamoci di far qualche volta visita anche al moderno e “sbarbato” Colosseo.

Alessia Cagnotto

 

I teatri torinesi: Teatro Carignano

Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
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6 I teatri torinesi: Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi: Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi: Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio.

 

5 I teatri torinesi: Teatro Carignano

Torino malinconica, Torino miscela di barocco e liberty, Torino che hai permesso che superassero l’altitudine della tua Mole, Torino che ti abbigli con l’eleganza del centro, ti ingioielli con la supponenza della Crocetta, Torino che porti memoria del tuo cuore proletario, pompato dagli stantuffi dell’industria FIAT, Torino che mentre ti lasci attraversare, mi fai respirare la sempiterna spocchia giovanile dei Murazzi. Nella piccola metropoli, risulta difficile non camminare con occhi attenti tra i palazzi, i quali, nei propri dettagli, nascondono sempre peculiari meraviglie, stucchi decorati, apotropaici guardiani di soglia, piercing inaspettati o grandiosi murales, che rendono memorabili anche gli angoli più anonimi.
Tra i diversi luoghi che rapiscono l’attenzione, durante gli ansiosi viavai dei turisti, ma anche nelle quiete passeggiate degli stessi torinesi, vi è certamente il Teatro Carignano, uno degli edifici simbolo della città, il cui nome completo è Teatro dei Principi Carignano.
La struttura diviene proprietà comunale già nel corso dell’Ottocento; lo stabile nasce come teatro della commedia, specificità che lo contrappone fin da subito al vicino e assai noto Teatro Regio, destinato invece a ospitare l’Opera lirica. La storia del Carignano si presenta antica, un’alternanza di ristrutturazioni e nomi altisonanti che si susseguono, un po’ sul palcoscenico, come Niccolò Paganini, Eleonora Duse, Vittorio Gassman, Dario Fo, un po’ dietro le quinte, come Pirandello, Pepe o Ronconi, un po’ al di fuori delle mura, come Guarini, Benedetto Alfieri o Giovanni Battista Borra. Vanto del Carignano è l’essere unico esempio di struttura teatrale settecentesca in Torino ancora in uso e che ancora preserva – nonostante i numerosi rifacimenti – le sue caratteristiche originarie. L’edificio viene costruito per volere dei Principi di Carignano intorno al primo decennio del Settecento; esso è inizialmente un piccolo “teatro di famiglia”, luogo esclusivo, in cui i soli spettatori delle rappresentazioni sono i membri stessi della nobile casata.

La nascita del palazzo si inscrive nel più ampio progetto di trasformazione ed espansione che investe Torino a partire dal Cinquecento, pianificazione spinta dal desiderio-necessità della casa Savoia di attribuire al capoluogo l’aspetto degno di una capitale moderna. La regalità urbanistica deve infatti rispecchiare l’importanza della casata Sabauda e soprattutto dei suoi componenti, come ad esempio il caso dell’ascesa al trono di Vittorio Amedeo II (1684) e la sua successiva designazione a re di Sicilia. Non per niente di lì a poco, protagonista indiscusso della direzione dei cantieri torinesi sarà il celebre Filippo Juvarra (1678-1736), regio architetto legato ai Savoia, il quale apre la struttura dei palazzi e della vie cittadine a un respiro urbanistico inedito.
Nel 1710 il principe Vittorio Amedeo di Savoia fa adattare a teatro il salone chiamato “Trincotto Rosso”, un edificio utilizzato per il gioco della pallacorda, e ordina la costruzione di vari palchetti: è il Carignano in nuce. La prima edificazione si basa sul progetto seicentesco di Guarino Guarini, il quale predilige l’utilizzo del legno per la struttura, così da favorirne l’acustica.
Nel 1727 la struttura passa alla Società dei Cavalieri, lo spazio si apre alla prosa, al canto e ai balletti. Non trascorrono però molti anni prima che lo stabile perda l’originaria bellezza e sfiori la fatiscenza; Luigi Vittorio di Carignano convoca allora il regio architetto Benedetto Alfieri (1699-1767), e gli ordina di ricostruire il teatro dalle fondamenta, in modo da ottenere una sorta di Teatro Regio in miniatura.

Siamo intorno agli anni Cinquanta del Settecento quando iniziano i lavori; l’architetto, che si era già precedentemente occupato dell’edificio dedicato all’Opera, dirige così il cantiere del palazzo, che questa volta è eretto in muratura. Alfieri, zio di Vittorio e allievo prediletto di Juvarra, fa realizzare ottantaquattro logge e tre ranghi di panche in platea, lumi a candela e stucchi lameggiati in oro; la decorazione del soffitto è affidata a Gaetano Perego e Mattia Franceschini, del sipario invece si occupa Bernardino Galliari.
(Una nota prima di proseguire: non di Benedetto Alfieri, ma di Vittorio Alfieri è il busto posto nel 1903 dai Torinesi sul muro a fianco dell’ingresso del teatro. Il grande poeta astigiano proprio al Carignano ha debuttato con la sua prima tragedia, il “Filippo”, nel giugno del 1775). Il teatro viene inaugurato nel 1753, il giorno di Pasqua, per l’occasione riecheggia in scena, tra il legno del palco e il velluto dei tendaggi, la commedia goldoniana “La calamita dei cuori”, dramma giocoso, dedicato alle “nobilissime dame veneziane”, con musica di Baldassarre Gallupi.

Altri documenti attribuiscono la parte strutturale che fa da avancorpo al teatro all’architetto e disegnatore Giovanni Battista Borra (1713-1786), il quale propone per tale zona l’utilizzo di un ordine monumentale e solenne, con testate laterali che incorniciano l’ingresso centrale. Sul finire del Settecento un incendio divampa nel teatro, questa volta è l’architetto Giovanni Battista Feroggio (1723-1797) a coordinare i lavori per la ricostruzione; egli si basa sul precedente progetto alfieriano e dota l’esterno della struttura di un ampio porticato – tipico dei teatri settecenteschi – e di tredici finestre al piano nobile. Sono invece gli abili fratelli Pozzo a occuparsi dell’aspetto della nuova sala a ferro di cavallo, mentre è nuovamente Bernardino Galliari il responsabile dell’abbellimento del soffitto e del sipario. Nel 1870 lo stabile diviene proprietà del Comune di Torino e rivisto dall’architetto Carrera, il quale chiude il porticato con un ammezzato per la realizzazione di uffici e trasforma il quarto ordine di palchi in galleria; è durante questi rifacimenti che viene ricavata la celebre sala sottorranea, prima adibita a birreria e poi – a partire dal 1903 – a sala cinematografica, una delle prime della città. Tra i lavori che interessano il teatro durante gli anni dell’Ottocento, è certamente degna di nota la decorazione del soffitto della platea, raffigurante il “Trionfo di Bacco”, eseguita nel 1845, dal pittore Francesco Gonin (1808-1889). È opportuno ricordare che durante la Restaurazione (1821-1855) il Carignano è sede ufficiale della Compagnia Reale Sarda, costituita sul modello della Comédie Française e considerata la più illustre antenata degli attuali Teatri Stabili.

La stagione del Novecento vede il Carignano come sede di svariate prime rappresentazioni, tra cui “Il matrimonio di Casanova” di Renato Simoni (1910), “Il ferro” di Gabriele D’Annunzio (1914) e “Il piacere dell’onestà” (1917) di un Luigi Pirandello ancora pressochè sconosciuto. Agli inizi degli anni Venti frequentano sovente lo stabile Antonio Gramsci e Piero Gobetti, in veste di cronisti teatrali.Lo storioco edificio, tra le sue numerose vicissitudini, si trova anche ad affrontare diverse calamità, tra cui il bombardamento della notte dell’8 novembre 1942 e quello dell’anno successivo, che distrugge non solo tutti e cinque i piani del teatro, ma interessa anche via Roma, via Cesare Battisti e via Principe Amedeo.
Nel 1945 – quando il valore della cultura e dell’arte erano ben evidenti a tutti – il Comune accorda al Direttore del Teatro Vincenzo Linguiti e al custode dello stabile un riconoscimento in denaro per il servizio prestato durante i bombardamenti.

Facendo un sostanziale balzo in avanti, arriviamo agli anni Settanta del Novecento, quando il capoluogo piemontese affida definitivamente la struttura al Teatro Stabile di Torino, che ne diviene una delle sue sedi permanenti. Dal 1961 infatti, lo storico teatro ospita i maggiori spettacoli realizzati dall’ente pubblico.
Attualmente l’edificio presenta più linguaggi architettonici: all’esterno vige il rigore settecentesco, all’interno trionfa l’Ottocento, con il suo passionale romanticismo. Gli ultimi lavori di restauro risalgono agli anni Duemila, questi interventi hanno portato al recupero degli ingressi originari e dell’antica “birraria” sotterranea voluta da Carlo Alberto, ora adibita a foyer. Nel 2007 lo stabile è sede del conferimento del premio Nobel a Harold Pinter, in una delle sue ultime uscite pubbliche, quando riceve il Premio Europa.
Il teatro riapre ufficialmente al pubblico nel 2009, dopo un anno e mezzo di ulteriori interventi, con la rappresentazione di “Zio Vanja” di Anton Čechov, per la regia di Gabriele Vacis.
Tra le numerosissime personalità che hanno avuto a che fare con il teatro, mi piace ancora ricordare Eduardo De Filippo, Mariangela Melato, Paolo Poli, Filippo Timi, Gabriele Lavia o Carlo Cecchi. Attualmente, grazie alla lenta ripresa che sta investendo quasi tutti i settori, il teatro riconferma la sua posizione di primaria importanza nella cultura cittadina, presentando un cartellone ricco di spettacoli di grande rilievo.Capite, cari lettori, dopo aver letto di queste storie, di cui la vicenda del nobile teatro Carignano è solo una delle tante, che è obbligo di tutti collaborare affinché tali realtà continuino a vivere, nonostante le numerose ed estenuanti avversità che si possono verificare, così come continua ad essere evidente in questo interminabile periodo pandemico.
Ricordiamocelo bene, è solo nell’arte e nel teatro che la bellezza non invecchia, la risata non diviene malinconia e le lacrime colmano sempre il cuore.

Alessia Cagnotto

I teatri torinesi: Teatro Gobetti

Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio.

4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti

La storia del Teatro Gobetti è una storia a “matrioska”, la sua stessa vicenda continene al suo interno almeno altre due narrazioni, inscrivibili ad essa ma di pari importanza. Manteniamo dunque la metafora del tipico “souvenir” russo: la forma più esterna rappresenta la vicenda dell’Accademia Filodrammatica di Torino, a cui si deve la costruzione dell’edificio, la bambolina mediana invece costituisce le attività del Teatro Stabile, di cui il Teatro Gobetti diventa sede ufficiale a partire dagli anni Cinquanta e, infine, il guscio più piccolo e interno è il corrispettivo di un aneddoto sonoro che tange entrambi i contesti appena accennati: è proprio in questo palazzo che è avvenuta la prima esecuzione assoluta del “Canto degli Italiani”, meglio conosciuto come “Inno di Mameli” o “Fratelli d’Italia”, nel novembre del 1847. Approfondiamo dunque questa storia “a cipolla” e iniziamo a sbucciare dall’esterno le vicende, affrontandole una alla volta, senza fretta e senza perder tempo. Tutto inizia nel 1828, quando nasce l’Accademia Filodrammatica di Torino, un’associazione amatoriale di appassionati di arte teatrale; il gruppo decide di utilizzare come propria sede una sala di “Palazzo Pallenzo” – situato nell’attuale via Alfieri- in questo luogo si tengono dibattiti e rappresentazioni teatrali riservate ad un pubblico assai ristretto.
Qualche anno più tardi risulta necessario cambiare sede, così i membri dell’associazione acquistano un terreno in quella che all’epoca era chiamata “Contrada della Posta” – attuale via Rossini- non lontano dai Giardini Reali, e incaricano l’architetto Barnaba Panizza di progettare un edificio da far sorgere proprio in quella zona.

A dirigere i lavori subentra il ticinese Giuseppe Leoni, anche lui abile architetto e membro stesso dell’Accademia. Ci vogliono due anni per ultimare il progetto; nel 1842 il teatro inaugura l’apertura ufficiale, all’evento partecipa anche il principe Vittorio Emanuele II e per l’occasione si eseguono “La Pia dei Tolomei”, tragedia di Carlo Marenco -anche lui membro dell’associazione Filodrammatica- e la commedia di Eugène Scribe, titolata “Una visita a Bedlam”. Il palazzo progettato da Leoni è di stile neoclassico; l’edificio presenta delle proporzioni peculiari, dovute alla specifica conformazione del terreno su cui sorge, originariamente destinato ad accogliere un campo da gioco per la pallacorda.
La facciata dell’immobile di tre piani è costituita da un basamento con tre ingressi, su cui poggiano sei lesene scanalate di ordine corinzio, che si alternano a cinque finestre sormontate da timpani, di cui tre balaustrate in marmo. All’ultimo piano vi era un’incisione ormai non più visibile riportante il nome dell’ “Accademia Filodrammatica”.
Il palazzo era senza dubbio sontuoso ed elegante, così come riporta Pietro Visetti, che descrive il salone riservato all’accoglienza come una “graziosa saletta ottagona appositamente costruita per servire da camera d’aspetto”; Visetti racconta anche di un vestibolo ellittico da cui partiva una importante scala che si collegava al piano superiore, dove c’erano la sala per gli spettacoli e gli spazi di servizio; egli si sofferma anche sul “maestoso proscenio, sorretto da quattro colonne scanalate”, nonchè sul soffitto a cassettoni decorati con “eleganti emblemi musicali rappresentati sui binari di fianco”.

Leoni dunque è stato assai abile nel ricavare da locali decisamente angusti un edificio “impeccabile nella classicità delle proporzioni”.
La compagnia dell’Accademia Filodrammatica si scioglie negli anni Sessanta dell’Ottocento. L’edificio rimane prima inutilizzato, successivamente passa sotto l’amministrazione cittadina, che ne adibisce i locali per le aule del Liceo Musicale, infine, nel 1928, diviene “Casa del soldato”, ossia un centro d’accoglienza e conforto per i militari di stanza in città.
È solo nel secondo dopoguerra che la struttura ritorna alla sua funzione originaria di “teatro”, a seguito della decisione del Comune di dedicare l’edificio al critico e intellettuale antifascista Piero Gobetti.L’inaugurazione del “Teatro Gobetti” ha luogo il 22 dicembre 1945, con la rappresentazione della commedia di Vittorio Bersezio “Le miserie ‘d Monsù Travet”.
A settembre dello stesso anno il Comune affida il teatro a un’associazione formata dal “Piccolo Teatro Eleonora Duse” di Genova e da una compagine cittadina, il gruppo prende il nome di “Piccolo Teatro di Genova e Torino”. A metà degli anni Cinquanta l’edificio è indicato come sede ufficiale del “Piccolo Teatro della Città di Torino”. Per tale occasione viene messa in scena la commedia goldoniana “Gl’innamorati”, affiancata dall’atto unico di Alfred De Musset “Non si può pensare a tutti”.
Il tempo non si arresta, neanche per i fabbricati, così nel 1956 sono necessari diversi interventi di manutenzione. Le modifiche però non sono sufficienti e negli anni Ottanta la struttura non risulta idonea alle norme di sicurezza, il teatro deve dunque affrontare un altro lungo periodo di chiusura.

Solo negli anni Novanta lo stabile viene riaperto, grazie allo stanziamento di diversi fondi approvato dalla giunta comunale; in questi anni sono gli architetti Luigi e Maria De Abate a seguire il cantiere, ultimato solo nel 2001. Questa volta è una commedia di Pirandello, “La ragione degli altri”, a sancire l’inagurazione, (18 aprile 2001). Lo spettacolo è prodotto dalla compagnia del Teatro Stabile di Torino, in collaborazione con il Teatro Stabile dell’Umbria. Nel 2016 proseguono i lavori di restauro, dell’atrio e della “hall”, affidati allo “Studio De Ferrari”.
Ed ecco che senza quasi accorgercene abbiamo cambiato “strato”. Dovremmo dunque trattare ora delle vicende del Teatro Stabile di Torino, che surclassa il Piccolo Teatro nel 1957, dopo la prima vera restaurazione del palazzo. Il Teatro Stabile di Torino è tra i principali enti di produzione e ospitalità per il teatro di prosa a livello italiano ed europeo.
Mi risulta tuttavia rischioso dedicare un intero paragrafo alle vicissitudini dello Stabile, perchè finirei per trascrivere un lunghissimo e monotono elenco di nomi altisonanti che si succedono nelle varie epoche, a partire da Nico Pepe e Gianfranco De Bosio, che dirigono le stagioni teatrali tra gli anni Cinquanta e Sessanta, passando per il turbolento Sessantotto, in cui il nome di riferimento è Giuseppe Bartolucci, per arrivare poi a tempi più recenti, dove è opportuno citare la direzione di Luca Ronconi che, tra i vari allestimenti memorabili, propone una versione “tutta sua” de “Gli ultimi giorni dell’umanità” di Karl Kraus, allestita nella Sala Presse dello stabilimento dismesso di Fiat Lingotto. Non mi dilungherei su questa via dunque, ma prima di arrivare al “nocciolo interno”, tengo a ricordare ancora l’essenziale contributo di Guido Davico Bonino al quale succede Gabriele Lavia. A partire dal 2018 la direzione artistica è affidata a Valerio Binasco.
Siamo così arrivati alla “matrioska” più interna, cuore del metaforico “souvenir”, ma anche del presente articolo. Ho detto fin da subito che un evento particolare contraddistingue le vicissitudini del Tetaro Gobetti e di conseguenza del Teatro Stabile: il teatro, inteso come struttura, è stato sede, nel novembre del 1847, della prima esecuzione assoluta del “Canto degli Italiani”, composto da Goffredo Mameli (Genova,1827-Roma,1849) e musicato dal genovese Michele Novaro, secondo tenore e maestro dei cori dei teatri Regio e Carignano.

Il testo di quello che diventerà “il nostro inno” viene scritto da un giovane Goffredo, sul finire degli anni Quaranta dell’Ottoscento; egli è all’epoca uno studente appassionato ma sopratuttutto un fervente patriota. Le strofe del canto infatti sono pregne non solo dei suoi ideali, ma anche del generale patriottismo diffuso che preannuncia i moti del 1848 e lo scoppio della Prima Guerra di Indipendenza (1848-1849). Il giovine Mameli vuole inizialmente adattare il suo testo a qualche musica già esistente, tuttavia non trova soddisfazione in questi suoi tentativi, così prova a inviare il lavoro a Michele Novaro, il quale ne è subito conquistato e –come alcuni raccontano – si mette a musicarlo la sera stessa in cui gli è arrivato il celebre testo.
Sono sicura che, mentre state leggendo queste righe, già un po’ state canticchiando, magari anche perchè siamo tutti “freschi di ripasso” dopo gli Europei appena terminati.
Mi fa piacere allora continuare a fischiettare il motivo insieme a voi, provando però a rispolverare il significato del testo, specie di quelle parti meno note, perchè generalmente non vengono eseguite. Mano sul cuore e… “Fratelli d’Italia/ L’Italia s’è desta/ dell’elmo di Scipio/ s’è cinta la testa”. Goffredo qui propone un richiamo metaforico alla seconda guerra punica, quando Publio Cornelio Scipione, detto l’Africano (253-183 a. C.), sconfisse a Zama (202 a.C.) i Cartaginesi guidati da Annibale, il senso è che l’Italia è ormai pronta alla guerra d’indipendenza contro l’Austria.
Proseguiamo, nella seconda strofa si incita la dea Vittoria – immaginata come una bellissima donna dai lunghi capelli – a “porgere la chioma”, il simbolico gesto richiama l’usanza di tagliare i capelli alle schiave in segno di sottomissione, ma in questa quartina Mameli suggerische che nessuno potrà privare la dea dei suoi capelli, nè l’Italia della sua vittoria.
Si parla poi di “coorte”, cioè un’unità di combattimento dell’esercito romano, esattamente la decima parte di una legione. È questa una vera e propria esortazione a impugnare le armi e allontanare l’oppressore straniero.

Nelle successive strofe si legge “Perchè non siam popolo/ perchè siam divisi”, verso che a suon di contrasti con le frasi successive sottolinea il desiderio tutto mazziniano, strenuamente condiviso anche da Goffredo, di unire i sette Stati in favore di una sola repubblica italiana. In altre strofe ancora meno conosciute, si accenna a degli episodi militari, alla battaglia di Legnano (1176) e alla coraggiosa difesa della Repubblica di Firenze che, tra il 12 ottobre del 1529 e il 12 agosto del 1530, viene assediata dall’esercito imperiale di Carlo V d’Asburgo.
Vi è anche la parola “Balilla” (“I bimbi d’Italia/ si chiaman Balilla”) nel nostro inno, ma l’attuale sentore di “politically correct” non ci fa arrivare a tale punto del canto, nè ci permette di capirne il significato. Balilla è il soprannome del mitico fanciullo genovese – probabilmente un certo Giambattista Perasso – che nel dicembre 1746 scaglia la prima pietra contro gli ufficiali della coalizione austro-piemontese, dando così avvio alla rivolta che porta alla liberazione della città. Siamo quasi giunti alla fine, siamo al “suon d’ogni squilla”, ossia di ogni campana; Mameli vuole qui richiamare l’episodio dei “Vespri Siciliani”, quando, il 31 marzo 1282, il lunedì di Pasqua, tutte le campane di Palermo si misero a suonare per incitare il popolo a insorgere contro i francesi.
Chiudiamo infine: “Stringiamci a coorte/ Siam pronti alla morte/ L’Italia chiamò.” Un ultimo invito a combattere, a dare il colpo di grazia all’ “aquila bicipite” degli Asburgo, un incitamento per i popoli oppressi a liberarsi dagli oppressori, gli Italiani dal giogo austriaco, come pure i Polacchi da quello russo (il “cosacco”).
Possiamo ora toglierci la mano dal cuore, felici e fieri di aver cantato fianco a fianco il nostro inno, che sempre ci rende orgogliosi e ci convince fermamente che, parafrasando il detto dazegliano, “oltre ad aver fatto l’Italia abbiamo anche fatto gli italiani”.

Alessia Cagnotto

 

 

 

 

Torino e i suoi teatri. Dal Rinascimento ai giorni nostri

Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio.

Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri

Cari lettori, eccoci arrivati alla conclusione di questa brevissima storia del teatro. Quello che tenterò di fare, con la medesima disposizione d’animo che ho mantenuto fino ad ora, è di raccontare nel pezzo di oggi ciò che avviene dall’epoca rinascimentale al Novecento; nello scritto che – spero -vi apprestate a leggere sfiorerò il teatro erudito, accennerò al teatro elisabettiano, poi al melodramma, fino ad arrivare a D’Annunzio per poi concludere con autori decisamente recenti come Ronconi. Mi auguro di guidarvi il più chiaramente possibile in questo dedalo di informazioni, nomi, titolazioni ed avvenimenti, affinché sia possibile arrivare con una certa prontezza alle prossime letture, specifiche della storia dei teatri torinesi.

Ora, come si suol dire, “bando alle ciance!”, il discorso è lungo e complesso, sarà meglio iniziare. L’età d’oro per il teatro moderno è senza dubbio il Rinascimento, termine con cui si intende un “rinascere” dell’uomo, del suo impegno sociale e culturale, nozione riferibile a tutta la civiltà italiana dei secoli XV e XVI. Nel più generale contesto della “rinascita del mondo antico”, il teatro viene riscoperto nella sua globalità, e ne vengono presi in considerazione l’aspetto letterario, architettonico, scenografico e scenico.
Per quel che riguarda l’ambito letterario, i dotti si interessano alla riscoperta, alla pubblicazione e all’imitazione delle opere degli antichi: a tal proposito ricordiamo gli studi di Lovato Lovati (1241-1309) e Nicolò di Trevert ( 1259-1329) su Seneca tragico e l’impegno di Nicolò da Cusa che nel 1425 porta alla luce nove commedie di Plauto (il grande autore latino del II secolo a.C., di cui ci sono giunte ventuno commedie). Analogamente si assiste alla ricostruzione dell’antico edificio teatrale, sulla base dell’esame archeologico dei resti monumentali. In questo contesto è doveroso ricordare Leon Battista Alberti, impegnato non solo nell’empirica ricerca archeologica, ma anche nell’analisi serrata del trattato latino “De architectura”, scritto nel 15 a.C. da Marco Vitruvio Pollione, il cui quarto libro è quasi interamente dedicato all’edificazione dei teatri. Alberti propone uno schema teatrale assai preciso nel suo “De re aedificatoria”, (“Sull’edilizia”), ove sostiene che la struttura teatrale necessita di una gradinata (cavea), conclusa da una loggia aperta interiormente e chiusa dietro, di un palcoscenico e di un’area mediana (orchestra), attorno alla quale si organizzano gli altri elementi. Nel XVI secolo si va delineando una trattatistica dedicata all’analisi degli scritti di Aristotele, in particolar modo della “Poetica”, testo in cui viene esaminata la struttura della tragedia. Proprio grazie a questi studi viene normata, in Italia e in Francia, una produzione drammaturgica basata sull’uso delle tre unità aristoteliche di tempo, luogo, azione. I personaggi sono tutti coinvolti in un unico problema e agiscono all’interno di un solo ambiente per un periodo di tempo fittizio che non supera le ventiquattro ore. In seguito, però, la struttura e i personaggi mutano, come accade ne “La mandragola” di Niccolò Machiavelli, considerata il capolavoro del Cinquecento. Siamo ormai di fronte alla “commedia erudita” o “regolare”, come per esempio “La Cassaria”, scritta nel 1508 da Ludovico Ariosto. Proprio in coincidenza della rappresentazione di tale commedia si hanno le prime notizie dell’innovativa forma di allestimento tipica del Rinascimento, ossia la scenografia prospettica.

Il Seicento è invece il secolo del melodramma, forma scenica particolarmente apprezzata negli ambienti aristocratici e di corte, che dall’Italia si diffonde in tutt’Europa. In questo periodo attori, cantanti, scenografi e autori sono la componente fondamentale delle feste, soprattutto in Austria e in Germania. Da elemento complementare e secondario, gli intermezzi diventano il vero momento centrale dello spettacolo, l’azione scenica non è più subordinata alle parole, al contrario tutto è giocato sulla visione di un movimento sempre più grandioso e complesso. Il melodramma moderno nasce dalla volontà di un gruppo di dotti fiorentini raccolti nella Camera dei Bardi, desiderosi di recuperare nella loro integrità le forme della tragedia greca, il cui testo si riteneva venisse interamente cantato. Tipici elementi del melodramma cortigiano sono il frequente cambio di scena, che può addirittura diventare frenetico sul finale della rappresentazione, e l’impiego di meccanismi con lo scopo di suscitare meraviglia e ammirazione nel pubblico, per i trucchi che vengono eseguiti sul palco. Sarà tuttavia nel secolo seguente che la scenografia a tema architettonico toccherà il suo culmine, in particolare grazie all’opera della famiglia Galli Bibiena. Rimaniamo ancora al Seicento, di cui tipiche sono le “masques”, spettacoli diffusi principalmente in Inghilterra, incentrati sul personaggio del monarca che trionfa, si tratta di allegorie in cui il Bene, il Bello ed il Buono, sconfiggono il Male. Dato l’ambito anglofono, menzioniamo l’insuperabile Shakespeare (1564-1616), uno degli autori più noti a livello mondiale e principale esponente del teatro elisabettiano; la sua opera poetica e drammaturgica costituisce una parte fondamentale della letteratura occidentale ed è oggi ancora studiata e rappresentata come insuperabile punto di riferimento. Con l’espressione “teatro elisabettiano” si indica in realtà un periodo storico, che va dal 1558 al 1625, e segna la fase di massimo splendore del teatro britannico. Alcuni studiosi tendono a distinguere la produzione postuma al 1603, parlando di teatro dell’età giacobina, che in effetti presenta caratteristiche differenti. È opportuno ricordare e sottolineare che sotto la regina Elisabetta I esistevano anche spettacoli economici, il dramma era considerato un’espressione unitaria rivolto a tutte le classi sociali, di conseguenza la corte assisteva – in luoghi e in tempi diversi – alle medesime rappresentazioni a cui il popolo presenziava nei teatri pubblici. Dopo la morte della sovrana illuminata i teatri privati tornano ad avere il monopolio della cultura e le rappresentazioni si orientano verso i gusti di un pubblico di ceto alto.


Certamente Shakespeare sovrasta per fama e bravura praticamente tutti gli altri nomi che fanno parte della storia del teatro, ma trovo ingiusto non rammentarne almeno altri due: Christopher Marlowe (1564-1593) e Thomas Kyd (1558-1594). In Francia i massimi esponenti sono Molière (1622-1673) per la commedia e Jean Racine (1639-1699) per la tragedia.
Molière (pseudonimo di Jean-Baptiste Poquelin) è un acuto osservatore dei meccanismi sociali e psicologici che definiscono la società; il suo spirito critico e anticonformista, influenzato da Rabelais e Michel de Montaigne ma anche dal pensiero libertino, lo porta a realizzare opere uniche, brillanti e pungenti. Per Molière, artista di franca e serena risata, il compito della commedia è quello “di correggere gli uomini divertendoli, presentando i vizi e i difetti in modo anche esagerato”. Anche Racine porta avanti una fredda critica al mondo e alle condizioni dell’uomo, la sua visione si concretizza in personaggi che sono antieroi a tutti gli effetti: governati da passioni primitive, incapaci di volontà e travolti dai propri dissidi interiori. Racine si è formato nell’ambito giansenistico dominato dalla drammatica e severa coscienza della finitezza e inadeguatezza dell’uomo, della sua impossibilità di realizzarsi moralmente senza l’intervento imperscrutabile della grazia divina. In Spagna troviamo invece Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) con le sue vette poetiche immerse nella realtà, nel sogno e nella finzione.
Non si può né concludere il paragrafo sul Seicento, né proporre una seppur breve storia del teatro, senza soffermarsi almeno per un poco sulla commedia dell’arte. I fenomeni che vanno sotto tale dicitura nascono nella seconda metà del Cinquecento, in piena epoca rinascimentale. Base essenziale della commedia dell’arte è l’abilità tecnica, la capacità di movimento degli attori, l’uso di un ricco e costante repertorio di situazioni comiche; lo schematismo delle figure e dei tipi viene portato all’estremo, si creano personaggi fissi, e tale fissità è resa più colorita dalla trasformazione di queste figure in vere e proprie “maschere”. La commedia dell’arte è quella commedia affidata ad attori professionisti che offrono i loro spettacoli a un pubblico vario, vivendo del proprio mestiere; la prima compagnia di comici di mestiere si forma a Padova nel 1545, e ad essa ne seguono moltissime. In questi spettacoli gli attori non imparano a memoria la loro parte ma la improvvisavano. Si tratta comunque di una tecnica recitativa, “l’improvvisazione non si improvvisa”, al contrario prevede che il teatrante si prepari non “la” parte ma “per” la parte.
Prima di essere definita tale, le rappresentazioni della commedia dell’arte venivano indicate come “Commedia degli Zanni” o “Commedia all’Italiana”. Il termine “Zanni” deriva dal nome di figure di servi nelle prime commedie cinquecentesche, “Zan”, forma veneta per “Giovanni”, da cui “Zanni”. Le caratteristiche di questa tipologia di teatro sono due: l’improvvisazione e l’utilizzo di maschere.

Tali maschere finiscono poi per identificarsi con dei personaggi specifici, veri e propri “tipi fissi”, figure comiche che si ritrovano sempre uguali da una commedia all’altra, con lo stesso formulario di gesti e di linguaggio. I personaggi che si vengono via via creando sono assai numerosi, ma vanno tuttavia inscritti in strutture drammaturgiche rigide e che rispondono a canoni ben definiti, succede dunque che esse vengano raggruppate in poche categorie funzionali: due vecchi e due servi, poi confluiti rispettivamente nelle figure di Pantalone, del Dottore bolognese, Arlecchino e Brighella. Questi ultimi derivano in realtà da un unico personaggio, Zanni, il facchino bergamasco che compare fin dalle prime commedie.
Per circa due secoli tale tipologia di spettacolo rappresenta il Teatro “tout court” in tutta Europa, la sua influenza è chiara, soprattutto se si hanno presenti alcuni personaggi non italiani, come ad esempio Punch, versione inglese di Pulcinella, o Pierrot, Pedrolino o Petruška, tutti derivanti da Arlecchino. Nel Settecento si assiste ad alcuni importanti cambiamenti: lo sviluppo teorico della recitazione e della funzione dell’arte teatrale per la società. Il maggiore studioso dell’epoca è Diderot, filosofo illuminista autore di testi teatrali che si inseriscono nel nuovo filone del dramma borghese; egli pone i fondamenti dottrinali della “tragédie domestique” anche detta “genre serieux”. In Francia si sviluppa infatti una nuova tipologia di opera, definita “dramma”. Il “dramma” tuttavia trova la sua massima definizione sul piano teorico in Germania, grazie all’opera di Gotthold Ephraim Lessing (1728-1781). Sempre in Germania nasce in questo periodo l’innovativa figura del “Dramaturg”, ossia una persona che svolge l’importante ruolo di proporre il repertorio, di allestire i testi per la scena, di rielaborarli o di produrli egli stesso.
In Italia i grandi nomi sono Pietro Metastasio (1698-1782) per il melodramma, per la commedia Carlo Goldoni (1707-1793). Metastasio esalta l’importanza del libretto, a discapito della musica e del canto, semplifica il linguaggio poetico e migliora la caratterizzazione dei personaggi. Da grande uomo di teatro, Metastasio affida al proprio testo poetico una fortissima carica scenico-musicale, senza preoccuparsi dell’organicità di tutti gli aspetti dello spettacolo. Goldoni è uno dei drammaturghi più prolifici, la sua intera opera offre una più che diversificata serie di situazioni che si svolgono attraverso un “quotidiano parlare” e si basano su un’attenta rappresentazione del reale. Goldoni critica gli schemi della commedia dell’arte, la banalità delle sue convenzioni, la comicità volgare e plebea. La “riforma” del teatro goldoniano afferma la preminenza del testo scritto sulla caoticità dell’improvvisazione; il suo elemento determinante è il richiamo alla “natura”, che impone un continuo confronto con la realtà quotidiana. I libri su cui l’artista si è formato sono il “mondo” e il “teatro”, il primo di questi gli ha mostrato i “caratteri naturali” degli uomini, il secondo gli ha insegnato la tecnica della scena e del comico, e i modi per tradurla in comunicazione pubblica.
Dopo Goldoni e il suo “teatro” che attinge dal “mondo”, dopo il fascino e la ricchezza dell’opera del più grande commediografo del nostro Settecento illuminista, eccoci arrivati all’Ottocento.
Discorrendo per sommi capi, possiamo dividere il secolo a metà: nella prima metà si diffonde il dramma romantico, collegato agli ideali dello “Sturm und Drang”, tipicamente esaltati in Germania, da autori come Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller; nella seconda metà invece predomina il dramma borghese, vicino agli ideali veristi e del naturalismo, che trovano in Verga e in Hugo i massimi esponenti.
Agli ideali romantici si rifanno anche autori come Manzoni, con l’ “Adelchi” e Silvio Pellico con la sua “Francesca di Rimini”.
L’Ottocento è però anche il secolo degli artisti anticonformisti, ben esemplificati dalla figura di Oscar Wilde, che nel suo “society drama” porta in scena i sentimenti di chi non vuole sentirsi parte della società.

In linea di massima, durante il XIX secolo, tutto è incentrato sul nuovo gusto di rappresentare Shakespeare, dilatando tutte quelle parti che si prestano ad azioni di massa.
In Inghilterra il teatro ottocentesco è caratterizzato da un’estrema povertà di testi drammatici, le opere di questo periodo sono in realtà semplici occasioni per fare spettacolo, si tratta di testi classificati in base al genere d’appartenenza, non importano più gli autori o il contenuto. Così accanto al “gotich drama”, incentrato su storie di fantasmi, troviamo addirittura il “dog drama” dove i protagonisti altri non sono che cani ammaestrati. Lo spettacolo non è più il momento comunicativo del testo, ma il testo diventa mera funzione dello spettacolo, fino ad arrivare allo “spoken dramas”, una sceneggiatura in pura e semplice prosa. È opportuno ricordare che una comune serata teatrale inglese durava in realtà circa cinque ore; tuttavia, dopo la prima parte della recita, il costo dell’ingresso veniva dimezzato e ciò comportava che lo spettacolo stesso si modificasse per trasformarsi in una serie di pantomime, balletti o altre tipologie di intrattenimento.
Diversa è la situazione a Parigi, dove nei primi anni dell’Ottocento si assiste ad un enorme sviluppo dell’apparato spettacolare dei melodrammi, soprattutto da un punto di vista specialistico. Molti tecnici infatti criticano l’impianto scenografico all’italiana e propongono una struttura scenica più complessa, con elementi tridimensionali praticabili e l’apertura di spazi utili alla sperimentazione scenografica e illuminotecnica. Importantissime in tal senso sono le innovazioni di Louis Jacques Daguerre, il quale, attraverso il sapiente uso di macchinari specifici, propone stupefacenti scene paesistiche in movimento, con fenomeni naturali, o scenari cittadini in cui è esaltato il fervore della vita animata. Daguerre chiama questa tipologia di spettacolarizzazione “diorama”, studi che saranno alla base delle ormai prossime scoperte fotografiche. A partire dalla metà del secolo i gusti cambiano e iniziano a diffondersi spettacoli le cui tematiche spesso rappresentano inquietanti realtà, vicende opprimenti, ambientate in una Parigi tenebrosa e formicolante di quella stessa umanità di cui il pubblico è parte integrante.
Il Realismo si impone sul Romanticismo, sul palco le scene ricalcano ambientazioni quotidiane, ma filtrate attraverso una lente che ne accentua le tinte, rendendole lontane e quasi surreali. Il nuovo repertorio si basa sulla rivisitazione del dramma borghese, che assume come luogo privilegiato il salotto, dove si svolge la vita sociale.
La contro-risposta al teatro verista di fine Ottocento è data dalle forme spettacolari che si diffondono a partire dagli inizi del Novecento, fenomeni che possono rientrare nella denominazione “teatro contemporaneo”. Con tale definizione si intendono le rappresentazioni teatrali che si sviluppano nel corso del XX secolo, segnate da una comune ricerca di superamento della semplice figurazione della realtà; in seguito, con l’avvento del cinema e della televisione, si giunge a un’ulteriore linea di demarcazione tra il quotidiano e la verità teatrale, resa possibile dagli strumenti propri del teatro, quali la suggestione, l’affabulazione e il gioco immaginifico che si instaura tra attore e pubblico. Si parla anche di “teatro di narrazione”, quando gli spettacoli si fanno particolarmente vicini agli antichi modelli dei cantastorie e nel contempo prendono notevolmente le distanze dal teatro verista ottocentesco.

La più grande rivoluzione del Novecento – dal punto di vista della storia del teatro – è la centralità dell’interprete. Da teatro della parola si passa al teatro dell’azione, del gesto, della “performance” interpretativa dell’attore, come sostiene il celebre teorico Konstantin Sergeevič Stanislavskij. Tale approccio metodologico porta, nel 1931, alla nascita del Group Theatre, che rimarrà attivo per circa una decina d’anni; il gruppo fondatore finisce per sciogliersi, ma la ricerca prosegue e personalità come Stella Adler, Lee Strasberg e Sanford Meisner continuano a portare avanti gli ideali dei primordi. Strasberg dirigerà poi dagli anni Cinquanta agli Ottanta l’ Actor’s Studio, forse la migliore fra le scuole di recitazione di tutti i tempi, in cui si sono formati anche Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro. L’affermarsi delle avanguardie storiche apre la via alla sperimentazione di nuove forme di teatro, come il “teatro della crudeltà” di Antonin Artaud, la drammaturgia “epica” di Bertolt Brecht, e, successivamente, il teatro dell’assurdo di Samuel Beckett e Eugène Ionesco.
Da non dimenticare anche il dramma psicologico di Pirandello, che domina le scene del teatro italiano e non solo. I caratteri dei suoi personaggi si scompongono in uno scontro tra le forme paradossali e distorte che ciascuno di essi è costretto ad assumere: la rappresentazione teatrale rivela come ogni essere umano sia insidiato dalla duplicità, dalle maschere, da ciò che lo sguardo degli altri proietta su di lui. I personaggi scavano nelle pieghe dei loro rapporti con un cerebralismo incontenibile.
Altro nome da annoverare è Gabriele D’Annunzio, uno dei massimi esponenti del Decadentismo, il quale utilizza nelle sue tragedie, dal mondano gusto liberty, un linguaggio aulico e forbito, invaso dall’onda della parola preziosissima. Una importante considerazione va rivolta ad Achille Camapanile, geniale anticipatore del teatro dell’assurdo.
In Germania spiccano nomi come Vladimir Majakovskij e Erwin Piscator direttore del Teatro Proletario di Berlino e Ernst Toller il principale esponente teatrale dell’espressionismo tedesco.
Due parole sono dovute al rapporto tra il regime dittatoriale e il teatro. Gli studiosi concordano nel ritenere che non esista un “teatro fascista”, ma di fatto il fascismo “intuì subito l’importanza (o la pericolosità) del palcoscenico” (Biondi), soprattutto per ottenere il consenso dell’opinione pubblica borghese, quello stesso ceto medio a cui piaceva assistere alla commedia di costume, chiamata poi “delle rose scarlatte”. Altra tipologia di spettacolo che in quel periodo riscuote notevole successo è quello di Aldo De Benedetti, detto teatro “dei telefoni bianchi”, poiché in scena vi era sempre un telefono bianco, simbolo di adesione alla modernità; si tratta di rappresentazioni stereotipate, dalle trame abbastanza banali, tutte giocate sul classico triangolo amoroso, il cui fine è solamente quello di intrattenere e far divertire – “panem et circenses” direbbe qualcuno.

Quello che non è riuscito ad ottenere il fascismo, ossia un teatro di massa, riesce a raggiungerlo il teatro di varietà che, con le scene pompose, le musiche irruenti, le ballerine ammiccanti e le irriverenti battute dei comici, ottiene la partecipazione del grande pubblico. Caratteristica del varietà è la sua nota estemporanea, il copione si adatta all’attualità e agli avvenimenti politici, rendendo impossibile un controllo censorio sull’agire degli attori; non solo, il varietà comporta il trionfo dell’uso del dialetto, come ben esemplificano le farse di De Filippo.
Nel secondo dopoguerra arrivano nuovi stimoli a pungolare l’evoluzione del teatro. Gli anni Sessanta e Settanta sono le decadi della filosofia hippie, dell’avvicinamento a certe discipline del mondo orientale per far riemerge la natura istintiva dell’uomo, intrappolata e resa dormiente dalla moltitudine di regole che disciplinano la vita in società. Il nuovo sentire si riflette nel teatro, l’esibizione davanti al pubblico non è più solo un semplice spettacolo teatrale ma un’occasione di crescita personale. Il nuovo approccio si fa evidente in diverse realtà, basti pensare all’Odin Teatret di Eugenio Barba, al teatro povero di Jerzy Grotowski, al teatro fisico del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina. Le avanguardie italiane non sono altro che una sfilza di grandi nomi, ciascuno meritevole di un inchino nel mentre che li si legge: Eduardo De Filippo e Dario Fo, Carmelo Bene (uno dei principali esponenti del teatro sperimentale), Leo De Berardinis, o ancora Luchino Visconti, (più noto forse in ambito prettamente cinematografico). Ovviamente anche il resto del mondo ha i suoi nomi da giocare, in Germania troviamo ad esempio Rainer Werner Fassbinder, in Francia Jean Genet e in Svizzera Friedrich Dürrenmatt (1921-1990). Degno di nota è ancora il polacco Tadeusz Kantor (1915-1990) pittore, scenografo e regista teatrale tra i maggiori teorici del teatro del Novecento. Il suo spettacolo “La classe morta” (1977) è tra le opere fondamentali della storia del teatro.
Molte altre figure meriterebbero di essere annoverate, così come numerosissime altre correnti, avanguardie e sperimentazioni, ma dato che sto scrivendo un articolo e non un saggio, mi trovo costretta, seppur con cuore pesante, a fare una selezione. Eccoci dunque arrivati al termine della nostra riassuntiva storia del teatro e con l’usuale speranza di avervi allietato e incuriosito mi accingo a salutarvi. Prima però mi tolgo un piccolo sfizio personale, perché desidero ricordare due personaggi tra i miei preferiti del Novecento in ambito teatrale. Il primo è Luca Ronconi, un grande innovatore, il suo modo di fare teatro e regia non ha termini di paragone. È un attore che è anche regista e ciò comporta un’attenzione tutta nuova sulla messa in scena. Per Ronconi il teatro implica la definizione di spazio, ma uno spazio completamente nuovo, che assume le forme degli stati d’animo dei personaggi delle storie rappresentate. Molto spesso si tratta di spazi tormentati, pregni di elementi simbolici che gli spettatori colti dovrebbero intendere – soprattutto dopo aver letto un esaustivo commento dal carattere didascalico di quello che si è andati a vedere – Altra peculiarità del teatro ronconiano è il tempo: ciò che avviene sul palcoscenico non ha ordine cronologico, le azioni si sovrappongono e si succedono come in una straniante dimensione onirica in cui lo spazio-tempo non esiste. Il regista pare lanciare un’ancora di salvezza agli spettatori utilizzando molto spesso delle didascalie, ma noi -pubblico attento – sappiamo che non ci si deve mai fidare troppo degli artisti contemporanei. Tali didascalie, infatti, altro non sono che parole chiave per aiutarci a capire la messa in scena, ma, diciamo la verità, per comprendere appieno uno spettacolo di Ronconi serve qualcosa di più che qualche termine sparso qua e là.

Il secondo personaggio che vorrei indicarvi è il visionario regista lituano Eimuntas Nekrošius, i cui spettacoli sono tanto affascinanti quanto intellettualmente complessi. Spiegare la poetica di Nekrošius è davvero complicato, la difficoltà è la medesima di cui parla Kafka ne “Un digiunatore”: “Si provi a spiegare a qualcuno l’arte del digiuno! Chi non la conosce, non può neanche averne l’idea”. Il regista lituano dimostra come sia possibile attingere dalla tradizione e al contempo rileggerla alla luce di nuove prospettive critiche ed estetiche. La messinscena è un organismo vivente che racconta storie, muove i personaggi come fossero burattini e determina l’avvio di meccanismi passionali che sfuggono al naturalismo psicologico e non è mai intaccato “dal morbo dell’autoriflessività che si è impadronito totalmente del teatro occidentale” (Valentini). Le opere di Nekrošius sono un’estrema sintesi di opposti, astratto e concreto, tragico e comico, descrizione e narrazione, uniti dalla fusione dialettica dei contrari in una caratterizzazione dinamica che richiama alla memoria l’idea del “montaggio delle attrazioni” teorizzata da Ejzenštein.
Se non avete mai visto uno spettacolo di Nekrošius, probabilmente non avrete capito granché di ciò che ho appena detto, ma l’ho fatto apposta, per invitarvi ad andare su youtube, digitare il suo nome e lasciarvi perdere nel suo mondo onirico e allucinato, così tanto lontano dalla nostra visione spocchiosamente eurocentrica. Un ultimo consiglio, se non sapete da dove iniziare cercate una registrazione del suo “Makbetas”, che marcia inesorabile verso la morte mentre il mantello gli diviene pesante, e nel contempo basculano sul palco delle enormi travi di legno, simbologie di metronomi che scandiscono l’azione che precipita e il destino che si compie. Con quest’ultimo consiglio enigmatico vi saluto davvero, cari lettori, e vi invito a trascorrere un po’ del vostro tempo libero in compagnia di personaggi bislacchi, al limite dell’umana comprensione, che, come i matti, sproloquiano la verità, mentre il resto del mondo finge di non udirli.

Alessia Cagnotto

Torino e i suoi teatri: il Medioevo e i teatri itineranti

Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio.

 

2  Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti

Cari lettori, il caldo e l’afa di questi giorni hanno notevolmente limitato le mie energie, di conseguenza non ho “escamotage” letterari da proporvi per l’abituale introduzione discorsiva che è solita precedere l’argomentazione vera e propria dei miei pezzi. Non mi attarderò dunque oltre, al contrario vi propongo di entrare subito “in medias res”, nel vivo del nostro discorso sulla storia del teatro, iniziato la settimana scorsa con una premessa sulle radici antiche di tale fenomeno rappresentativo.
L’unico augurio che mi preme rivolgervi è che possiate leggere questo mio scritto in un luogo strategico, magari su una panchina ombrosa e leggermente ventilata, oppure a casa, seduti sulla vostra poltroncina preferita, mentre il ventilatore vi fa roteare i pensieri estivi.
Lo ribadisco, la materia che mi sono proposta di trattare è pressoché infinita e alquanto complessa, ma vedrò di proseguire per sommi capi, proponendovi un racconto organico ma non eccessivamente specifico, tale da rispecchiare le caratteristiche delle letture che solitamente si fanno sotto l’ombrellone.
Oggi ci occupiamo delle forme teatrali tipiche dell’epoca medievale, uno dei momenti storici maggiormente estesi e variegati che compongono le vicende dell’Europa.
Solo per rispolverare nozioni che sicuramente già avete e per rendere accetta quell’attitudine da docente che ormai è parte integrante del mio essere, vi ricordo che stiamo prendendo in considerazione quell’esteso periodo di circa mille anni che va dal 476 d.C. (caduta dell’Impero Romano d’Occidente), al 1492 (scoperta dell’America da parte di Cristoforo Colombo).
Il termine Medio Evo deriva dal latino “media aetas” o “media tempestas”. Per lungo tempo i dotti hanno considerato tale periodo come un’ epoca “buia”, priva di quegli ideali alti e luminosi tipici dell’Umanesimo e del Rinascimento. Bisognerà attendere l’Ottocento affinché l’atteggiamento degli studiosi cambi, e si inizi a considerare con attenzione i molteplici avvenimenti importanti che si susseguono a partire dalla caduta dell’Impero Romano fino all’inizio dell’epoca moderna.


Lungi da me propinarvi in questa sede una lezione di storia, sarebbe davvero troppo complesso e non opportuno, quello che posso invece fare è – per semplificare la questione- proporvi di richiamare alla mente immagini simboliche e, se vogliamo, stereotipate, di quei secoli, in modo da immedesimarci il più semplicemente e velocemente possibile in quel “guazzabuglio medievale”.
Vi invito dunque a pensare al capolavoro bergmaniano de “Il settimo sigillo” (1958), in cui il contrastato bianco e nero avvolge le melanconiche vicende dei personaggi, primo fra tutti Antonius Block (Max von Sydow), cavaliere di ritorno dalla Crociate, accompagnato dal fedele servo Jöns. Il film incarna con magistrale maestria la comune visione che si ha dell’epoca medievale: impregnata di religiosità opprimente, in cui la fede nella magia e nell’ultraterreno prendono il sopravvento sul raziocinio e in cui la violenza delle guerre si affianca alla povertà dilagante.
Iconiche e indimenticabili sono le emblematiche scene della processione dei guitti e dei flagellanti e quella finale, in cui le sagome dei protagonisti “danzano solenni allontanandosi dal chiarore dell’alba verso un altro mondo ignoto”. Ed ora che siamo pronti per proseguire, ormai pienamente contestualizzati in questi secoli lontani ma pur sempre affascinanti, prima di tutto occorre dimenticarci del concetto di teatro greco e latino. Con il crollo dell’Impero Romano l’antica istituzione teatrale viene surclassata da un’idea di teatro imprecisa e nebulosa e dai confini decisamente più labili rispetto all’antico. Rientrano infatti nel generale concetto di spettacolo teatrale svariati fenomeni, dai riti liturgici alle feste popolari, dall’esibizione di giullari e saltimbanchi, alle sacre rappresentazioni.
La memoria del teatro classico sopravvive grazie agli amanuensi, come testimonia la monaca Hroswita (935-973), la quale riporta che nei monasteri autori come Terenzio vengono ancora letti e trascritti, tuttavia si tratta appunto di semplici letture e non di rappresentazioni a tutti gli effetti.
In epoca medievale si parla di “teatralità diffusa”, espressione che si riferisce alla nascita e alla diffusione di diverse figure che differenziano i numerosi professionisti dello spettacolo, comunemente chiamati “histriones”. Accanto agli attori comuni, troviamo “joculatores”, “mimi”, “scurrae”, “menestriers” o “troubadours”; tra questi il ruolo più diffuso è sicuramente quello dello “joculator”, ossia “colui che si dedica al gioco”, ma lo “joculator” è anche – in senso lato- il chierico o il monaco incline al vagabondare, – il “gyrovagus”- che è senza fissa dimora e conseguentemente privo di un ruolo stabile all’interno della società.

La figura del teatrante, sia esso un “histrione” o un giullare, è da subito considerata negativamente, tant’è che la storia degli attori può considerarsi parimenti come la storia della loro condanna.
Certo, anche nell’antichità gli attori non godevano di particolari riconoscimenti, ma è proprio in epoca medievale che la situazione si inasprisce.
Se tra voi lettori vi è qualche disneyano convinto, avrà sicuramente presente, ne “Il gobbo di Notre Dame”, il disprezzo che prova il malvagio giudice Frollo nei confronti non solo del popolo gitano, ma degli umili parigini che partecipano alla “Festa dei Folli”. Il cartone del 1996 altro non fa che sottolineare quel lunghissimo conflitto che nasce proprio in epoca medioevale, tra il mondo ecclesiastico e i teatranti. Di tale dissidio oggi chiaramente non si percepisce più nulla, ma fateci caso: quanti tendoni viola avete visto ancora adesso all’interno dei teatri? (il viola è il colore dei paramenti liturgici usati in Quaresima). Per comprendere appieno questo contrasto è opportuno pensare alla rivoluzione culturale attuata dal Cristianesimo, i cui primi scrittori, gli apologisti, pur accogliendo la tecnica letteraria e la retorica della civiltà classica, rifiutano la società pagana e la sua concezione della vita. Della cultura classica in genere il teatro era considerato l’espressione più terrena e diabolica. I giullari e i teatranti sono visti come “instrumenta damnationis” e condannati senza pietà per le turpitudini a loro attribuite. Moltissimi sono i documenti che attestano le accuse mosse contro gli uomini di spettacolo, ma sono proprio tali condanne a essere le migliori fonti a cui attingere per studiare l’attività giullaresca di tale periodo.
Le motivazioni di biasimo sono riducibili a tre termini specifici: l’attore è “gyrovagus”, “turpis” e “vanus”. Con il primo termine si sottolinea il “porsi ai margini” e lo stare al di fuori dell’organizzazione sociale; in seconda istanza l’arte del giullare è priva di contenuto, cioè “vana”, ma ciò che è vano è mondano e ciò che è mondano è diabolico; infine, l’attore è “turpis”, perché è colui che stravolge (“torpet”) l’immagine naturale delle cose, intervenendo e modificando la natura, così come Dio l’ha creata, sublime e perfetta.

Tale condanna riguarda tutti i tipi di travestimenti, attività specifiche anche di altri contesti, quali la festa popolare e la grande festa carnevalesca.
Non di meno i giullari sono un elemento costante della vita quotidiana, come ben dimostrano le arti figurative: essi compaiono numerosi, raffigurati con sembianze animalesche e bestiali in particolar modo nei codici miniati e nei capitelli delle chiese. La figura del giullare è tuttavia molto complessa e ricopre diversi ruoli. Uno degli incarichi a lui affidabili, ad esempio, è quello di diffamare determinati individui, di qui la “satira contro il villano”, – il contadino è sempre il bersaglio più gettonato – particolarmente diffusa dall’anno Mille nelle “chouches” aristocratiche e borghesi. Egli è però anche un narratore, un cantastorie, autore sia delle amate “Chansons de geste”, sia di favolette o “fabliaux”, brevi storie in cui i protagonisti si muovono nella sfera del quotidiano, avvicinandosi alla “farsa”. L’acerrimo dissidio tra Chiesa e Teatro non si esaurisce nel solo svilire e condannare la figura dell’attore, vi è anche un altro aspetto da tenere in considerazione: il rito purificatore e spirituale che si contrappone alla festa mondana.
Il rito cattolico è in effetti ricco di elementi spettacolari e trova il suo culmine nella Santa Messa, in quanto rappresentazione simbolica di un avvenimento: “Fate questo in memoria di me”. Nell’assistere al rito, inoltre, il fedele non si limita alla mera contemplazione del mistero che lo trascende ma partecipa attivamente al rituale che lo coinvolge.
Rimanendo in ambito religioso, si diffonde nel Medioevo il “tropo”, una particolare cerimonia ottimamente esemplificata dal “Quem quaeritis?”, le cui battute sono tratte direttamente dai testi evangelici. In questo caso specifico la vicenda rappresentata descrive la visita delle pie donne al sepolcro di Gesù, esse lo trovano vuoto e subito assistono alla discesa di un angelo che annuncia loro l’avvenuta resurrezione.

Dal “tropo” si sviluppa il dramma liturgico, che può svolgersi in una piccola parte della chiesa o investirla totalmente, avvalendosi in questa circostanza di allestimenti scenici ben determinati e con precisi valori simbolici. Nel dramma liturgico troviamo per la prima volta l’idea della scena “simultanea”, caratteristica prima dei “misteri”. Si tratta di particolari sacre rappresentazioni allestite fuori dalle mura delle chiese e prive di connessioni con il cerimoniale liturgico ma dirette da chierici o preti, la rappresentazione era solitamente accompagnata da didascalie in latino, vero e proprio elemento che fa da “trait d’union” con il recinto sacrale. Uno dei “misteri” più tipici e apprezzati è lo “Jeu d’Adam” – spettacolo composto da un autore normanno, e particolarmente diffuso nel XII – secolo in cui per la prima volta vengono allestiti dei “luoghi deputati”, atti a rappresentare la globalità dell’Universo, costituito da Terra, Paradiso e Inferno.
I luoghi deputati, anche chiamati “mansiones” (case), sono costruzioni in legno e tela che delimitano zone circoscritte in cui avviene una determinata azione.
Tali spettacoli – dramma liturgico e “misteri”- vengono realizzati e allestiti da laici, ma appartengono nondimeno alle diverse forme di teatro cristiano, poiché il tutto è incentrato sulla visione, semplificata e drammatizzata, delle Sacre Scritture e della vita dei Santi, o in altre parole, sull’eterna lotta tra Bene e Male.
Vi sono poi i “grandi misteri”, che si svolgono in più giornate ma che non differiscono di molto dalle rappresentazioni più semplici.
Queste manifestazioni sono essenziali per il credente, poiché rappresentano e sintetizzano con semplicità tutto ciò che il buon cristiano deve sapere, la funzione culturale dei “misteri” non differisce poi molto da quella della “Biblia pauperum”, ossia la “Bibbia dei poveri”, una raccolta di immagini che rappresentano scene della vita di Gesù e le figure e le vicende dell’antica storia di Israele.

Siamo dunque arrivati al termine, vi ho grossomodo raccontato delle principali manifestazioni teatrali che fioriscono in epoca medioevale; esse nascono in quei secoli lontani ma perdurano nel tempo, soprattutto laddove gli spettacoli assumono cadenza annuale e finiscono per tramutarsi in ricorrenze tradizionali.
Sottolineo ancora che gli spettacoli religiosi non sono altro che il rovescio cristiano degli antichi riti carnevaleschi e pagani della fecondità, tanto che a volte si fondono con essi.
Ancora una volta spero di avervi invogliato ad approfondire l’argomento, magari cercando qualche festività o ricorrenza tradizionale a cui partecipare. Il teatro ha molti volti, dall’aspetto tradizionale dello spettacolo in prosa fino alla festa popolare, tale sua peculiare natura ci offre l’opportunità di scegliere quale tipologia di stupore vogliamo vivere, qualcosa di più intimo o un’esperienza condivisa con la comunità, sta a noi decidere che maschera indossare.

Alessia Cagnotto

Torino e i suoi teatri. Storia del Teatro: il mondo antico

Torino e i suoi teatri

1 Storia del Teatro: il mondo antico
2 Storia del Teatro: il Medioevo e i teatri itineranti
3 Storia del Teatro: dal Rinascimento ai giorni nostri
4 I teatri torinesi: Teatro Gobetti
5 I teatri torinesi :Teatro Carignano
6 I teatri torinesi :Teatro Colosseo
7 I teatri torinesi :Teatro Alfieri
8 I teatri torinesi :Teatro Macario
9 Il fascino dell’Opera lirica
10 Il Teatro Regio.

 

1 Storia del Teatro: il mondo antico

Per scaramanzia non lo diciamo a voce troppo alta, ma le cose sembra stiano migliorando e si ha la comune impressione che, poco a poco e con le dovute precauzioni, si possa tornare a togliersi qualche sfizio.

Il mese scorso io stessa ho riscoperto il piacere di andare al cinema e, lo ammetto, mi è parso un delizioso diletto dal gusto antico, sedersi – distanziati- sulle poltroncine, osservare le luci che si assopiscono, quell’attimo di buio afono che separa l’inizio della pellicola dall’incessante parlottio delle pubblicità. Le piccole cose dunque non sono poi così tanto piccole: i divertimenti, le passioni, gli “hobbies” fanno parte di noi così come i grandi insegnamenti dei libri e della scuola.
Torino ovviamente offre una molteplicità di scelte non indifferenti per quel che riguarda come trascorrere il tempo libero, le vie del centro brulicano di locali dove sedersi per un aperitivo, le panchine lungo il Po costeggiano il fiume sia per i viandanti affaticati che per le coppiette innamorate e le sale dei cinema sono nuovamente pronte ad accogliere gli amanti della celluloide. Eppure tra i tanti modi di occupare una serata ce n’è uno che talvolta passa in sordina: andare a teatro.
In questo nuovo ciclo di articoli vorrei proprio dedicarmi a raccontarvi qualcosa dei maggiori teatri torinesi, quali il Gobetti, il Carignano o ancora il celeberrimo Teatro Regio, nella speranza – cari lettori- di intrattenervi piacevolmente, di narrarvi qualcosa di nuovo o di cui vi eravate momentaneamente dimenticati e, soprattutto, con l’augurio di spingervi a passare qualche piacevole serata estiva in compagnia di attori e musicisti.

Tuttavia prima di addentrarmi nel vivo dell’argomento, vorrei proporvi una più che breve storia del teatro e dello spettacolo, a partire dalle origini fino alla contemporaneità. Va da sé che la materia è assai vasta, complessa e articolata, tenterò dunque di svolgere l’esposizione nel modo più esaustivo possibile, cercando di non tediarvi con eccessivi cavilli.
Che queste letture siano appunto uno svago, un breve passatempo mentre osservate lo scorrere del fiume o sorseggiate un Martini al Caffè Torino.
La parola “teatro” deriva dal greco “θέατρον” (théatron), “luogo di pubblico spettacolo”, termine che rimanda al verbo “θεάομαι” (theàomai) “guardare”, “essere spettatore” e indica un insieme di diverse discipline che vanno a concretizzarsi nell’esecuzione di un evento spettacolare dal vivo.
Il teatro ha una storia antichissima, pare infatti che ancora prima della tragedia greca fosse praticato nell’antico Egitto, sotto forma del culto dei “Misteri di Osiride”.
Il primo punto da sottolineare è che la “storia del teatro” non equivale alla “storia della drammaturgia” e la “storia dello spettacolo” non è la “storia delle opere”; la “storia del teatro” è invece la materia che mira a ricostruire l’immagine di fenomeni perduti sulla base di diverse testimonianze, che possono comprendere documenti letterari, diretti, indiretti o figurativi, oggetti concreti, come ad esempio vasi su cui è stato rappresentato un attore, fino a prove più astratte come una moderna registrazione televisiva.
Caratteristica essenziale del teatro è l’essere “effimero”. Tale peculiarità viene apprezzata anche da diversi ambiti artistici in quanto “non produce prodotti” così come la “performance”, “l’action painting” o la “body art”, tutte modalità creative che volutamente pongono l’attenzione non sul prodotto artistico finale ma sulle modalità del suo farsi.
Da un punto di vista più storico-artistico e sociologico gli studiosi sono soliti far risalire le origini del teatro ai riti religiosi o alle identificazioni magiche tra l’uomo-attore e l’animale o l’oggetto interpretato, non di meno fanno altresì parte della storia del teatro quelle teatralità diffuse quali le feste o gli spettacoli popolari, alcuni tipi di giochi, le sfilate, le processioni o alcune esibizioni individuali.

Mi pare doveroso – prima di affrontare argomenti più conosciuti- un rapido accenno al teatro dei popoli “primitivi”, per lo più legato ad una periodicità fissa, cioè quella dei cicli stagionali. Tali manifestazioni, a cui partecipa l’intera comunità, diventano strumento essenziale per abolire metaforicamente la netta distinzione tra passato, presente e futuro, a favore di un’esperienza collettiva che coinvolge la storia e il destino del gruppo. Durante queste manifestazioni teatrali-rituali non solo avviene l’insegnamento dei fenomeni naturali attraverso l’azione del “mimo” – l’anziano “mima” ai fanciulli i comportamenti degli animali o le fattezze delle piante- ma si assiste anche alla trasmissione in termini rappresentativi del patrimonio mitico-culturale; questi riti, spesso consistenti in brevi cerimonie, sono soliti avere una medesima struttura, essi sono divisi in tre momenti essenziali: le prove fisiche o psichiche, la manifestazione degli spiriti e la rivelazione agli iniziati che in realtà gli spiriti non sono altro che uomini mascherati.

Pur non dimenticando l’importanza di tali realtà, è necessario sottolineare che la base storica della tradizione teatrale dell’Occidente è da ricercarsi in Grecia nelle rappresentazioni tragiche e comiche dell’Atene del V secolo a.C. Questi spettacoli sono a loro volta connessi a precedenti forme rituali connotate con il termine “ditirambo”, ossia il canto lirico-corale, di cui troviamo testimonianza nella “Poetica” di Aristotele e nelle “Storie” di Erodoto. Da questi testi si evince che il “ditirambo” viene cantato e accompagnato da danze, dunque non si tratta solamente di una forma letteraria bensì di uno spettacolo a tutti gli effetti.
Gli spettacoli tragici in Atene si svolgono in tre periodi dell’anno, durante le “Grandi Dionisie”, le “Lenee” e le “Dionisie rurali”, tutte festività in onore del dio Dioniso; essi hanno luogo in un edificio costruito su una collina, in modo da sfruttarne la pendenza, dotato di una scenografia e di un’orchestra, dove si muove il coro. Peculiarità del teatro greco è il crearsi di una forte simbiosi tra attori e spettatori, il pubblico infatti viene coinvolto in un’esperienza unica, che provoca la “catarsi”, una sorta di purificazione dell’anima. Questo avviene durante l’azione della tragedia, che suscita nello spettatore la necessaria riflessione per liberarsi dagli impulsi e “rinascere purificato”.
Gli spettacoli sono organizzati per conto e sotto la sorveglianza dell’autorità pubblica e sono un vero e proprio concorso (“agone”), al quale vengono ammessi tre poeti finemente selezionati, mentre la cura e le spese della messa in scena sono affidate ai cittadini più abbienti; vengono altresì dati dei premi alla migliore realizzazione scenica, al miglior poeta e al miglior attore.
È Aristotele che sottolinea l’evoluzione architettonica e scenografica del teatro, che si modifica in parallelo a quella degli stilemi scenici della rappresentazione tragica, costituita dal dialogo tra gli attori e il coro, composto da quindici persone a nome dei quali parla il “corifeo”. Tali dialoghi sono in realtà gli “episodi” – i nostri “atti”- intercalati da intermezzi lirici cantati dall’intero coro, gli “stasimi”. Se negli “stasimi” nessun attore è presente, nel momento di maggior tensione drammatica, il “kommòs”, anche l’attore è coinvolto nel canto e nella danza. In principio il dialogo avviene tra il solo attore e il coro, successivamente con Eschilo viene introdotto un secondo attore, infine Sofocle ne aggiungerà un terzo. Ricordiamo subito che tre sono i massimi poeti della tragedia ateniese del V secolo a.C., Eschilo, Sofocle, Euripide.

Con il tempo anche la funzione del coro cambia, perdendo sempre di più il ruolo centrale che aveva in Eschilo; anche l’aspetto stesso degli attori muta, come si può notare se si pensa ai costumi imponenti utilizzati per impersonare i personaggi di Eschilo e li si confronta con gli abiti degli attori sofoclei, vestiti, pare, solamente di stracci (“rakia”).
A tali cambiamenti corrispondono le modifiche architettoniche dell’edificio del teatro. L’aspetto della “cavea”, cioè le gradinate destinate agli spettatori, nel tempo si allontana sempre di più dalla forma originale trapezoidale e assume le sembianze dei teatri arcaici, a pianta a semicircolare.
Secondo tradizione gli spettacoli più antichi, come le tragedie di Tespi, di cui quasi nulla sappiamo, ma che fu considerato l’inventore del genere tragico (VI sec. a.C.) o di Eschilo (come sopra indicato il primo dei tre grandi tragici greci) avvengono su piani distinti, uno per il coro che si trova nell’ “orchestra” (una zona circolare al centro del teatro nel cui mezzo si trova un altare) e l’altro dedicato all’attore, che si muove su una piattaforma – l’equivalente del nostro palcoscenico- innalzata al fondo dell’orchestra e appoggiata a una struttura di sfondo denominata “skenè”, utilizzata sia dagli attori per cambiarsi, sia come vera e propria scenografia. Con Sofocle la “skenè” viene per la prima volta adornata con pitture e motivi architettonici; in seguito sulla “skenè” compare una porta centrale adornata con un protiro e affiancata, a partire dal 450 a.C., da due piccoli edifici aggettanti, detti “paraskenia”. La “skenè” diviene dunque il fulcro dell’azione, anche se il coro continua ad entrare attraverso dei corridoi laterali, le “parodoi”.
La storia della tragedia, ossia del teatro europeo, si apre per noi con il vertice poetico di Eschilo, che – come prima indicato – con l’aumento degli attori da uno a due consente il confronto e l’opposizione di individui e di idee, e riconosce all’organismo drammatico la possibilità di esprimere tutto un mondo di valori. Dal rapporto tra l’ineluttabilità del destino e la responsabilità dell’uomo dell’opera drammatica di Eschilo, alla suprema armonia della tragedia di Sofocle, che si duole della fragilità dell’uomo, a Euripide, che raggiunge l’intensità della più alta poesia, e che comprende lucidamente che la vita ordinaria è pervasa da una umanità degradata, ma tanto più capace di soffrire. Le creature da lui rappresentate guardano dentro di sé, con una introspezione acuta e spietata. Ben a ragione sul suo sepolcro così recita l’epitaffio: “Di Euripide è monumento l’Ellade tutta intera”.

L’invenzione del teatro rappresenta una delle eredità più importanti trasmesse dall’antica Grecia alla civiltà europea.
Dopo la tragedia, non possiamo non accennare alla commedia, di cui si occupa anche Aristotele nell’ultima parte della sua “Poetica”. Vi sono però anche altre fonti, come il filosofo Stagira, il quale racconta che la commedia deriva dagli “exarchontes”, coloro che intonano i canti fallici nel corso dei cortei celebrati in onore di Dioniso, alle cui origini vi erano certamente riti stagionali e di fecondità. Ad Atene le commedie vengono soprattutto rappresentate durante le feste Lenee, tra i mesi di gennaio e febbraio, ma anche in occasione delle Grandi Dionisie, quando una intera giornata è dedicata agli spettacoli comici. Si è soliti dividere la storia della commedia greca in tre fasi: antica, di mezzo e nuova. Della prima fase fa parte la triade citata dal poeta latino Orazio “Eupolis atque Cratinus, Aristofanesque poetae”. In questa fase l’elemento centrale delle commedie è la “parabasi”, una sorta di sfilata del coro e degli attori accompagnata da versi pungenti. Tra i vari autori spicca il nome del grande ateniese Aristofane (V-IV secolo a.C.), a cui si deve la stesura di celebri opere quali “Gli uccelli”, “Lisistrata” o “Pace”; le sue rappresentazioni sono il trionfo della fantasia creatrice, la scena è audacemente lanciata nell’irreale, nel regno del fantasioso, piena di una straordinaria vivacità e della sublimità del comico.
Le tematiche sono disparate, e passano dall’involucro del mito allo studio della realtà, alle disquisizioni sull’uomo e sul suo destino, alle riflessioni sulla politica e sulla società. Proprio perché gli argomenti sono condivisi dalla cittadinanza, non è insolito che il pubblico nel corso degli spettacoli partecipi in prima persona, al punto che si viene ad instaurare un vero e proprio dialogo tra gli attori, il poeta e gli spettatori.

Il totale sovvertimento della struttura formale e dei contenuti drammatici della commedia coincide con la perdita dell’indipendenza politica di Atene e con il conseguente venir meno degli ideali e dei valori legati all’impegno civile degli abitanti; nel 388 a.C. la “polis” ateniese viene sconfitta a Cheronea, e come riflesso le opere degli autori cambiano tono e finiscono per concentrarsi su tematiche legate al quotidiano. È il momento della commedia “nuova”, di cui i massimi esponenti sono Filemone di Soli ( 361-263 a.C.) e soprattutto Menandro (343-291 a.C). Con la commedia “nuova” si stabilizzano due elementi strutturali: l’intreccio e il carattere. Gli episodi sono organizzati secondo uno schema logico che parte da uno squilibrio iniziale e perviene a un equilibrato assetto finale. Ogni personaggio ha un suo tratto psicologico dominate, i “caratteri”. Da un punto di vista scenico scompaiono molti elementi, resta solo la smorfia mimica, accentuata dalle maschere. Lo spazio scenico e la scenografia rimangono dunque simbolici, anticipando un tratto tipico del teatro romano, la cui drammaturgia continua ad essere decisamente legata a rielaborazioni della commedia “nuova”.
Per quel che riguarda il teatro della commedia nella Roma antica, merita fare appena un breve cenno ai suoi due massimi esponenti Plauto (III sec. a C.) e Terenzio (II sec. a.C.), che si rifanno agli autori comici greci. Plauto, dominatore della scena teatrale, capace di smontare il suo modello greco per poi ricomporlo come un insieme coerente e originale, in una lingua di grandissima ricchezza e varietà, sia a livello lessicale che sintattico, un insieme davvero unico e inconfondibile. Della grandezza del poeta è testimonianza anche il celebre epigramma sepolcrale: “Da quando Plauto è morto, la Commedia è in lutto, la scena è rimasta deserta, il Riso, lo Scherzo, il Gioco, e i Ritmi innumerevoli tutti insieme sono scoppiati a piangere (“numeri innumeri simul omnes collacrimarunt”). Diversa dalla vivacità della commedia plautina, la commedia di riflessione di Terenzio, che si rivela stretto seguace del greco Menandro, poggia sulla serietà dei temi e dei personaggi; nella scelta linguistica assume come punto di riferimento la conversazione delle classi colte, con parole scelte, in un tono moderato ed elegante. Egli riprende l’ideale di “humanitas” della cultura filosofica greca e lo rende più corretto, insistendo sui comportamenti che corrispondono alla dignità umana.

I generi teatrali romani sono di importazione greca: la “palliata” (commedia) e la “cothurnata” (tragedia), vi sono poi la “togata” e la “praetexta” cioè commedia e tragedia pensate con un’ambientazione romana, la prima è una forma di spettacolo popolare a cui fanno riferimento anche l’ “atellana” – a cui si accosterà la commedia dell’arte- e il “mimo”, forma di recitazione priva di maschera e considerata estremamente volgare; la seconda, di maggiore levatura, è invece dedicata al portare in scena fatti storici.Tutta romana è anche la “pantomima”, genere che nasce in epoca augustea, in cui un coro o un cantore cantano i passi più belli delle tragedie, mentre un attore con una maschera a tre volti interpreta tutti i personaggi. In tale tipologia di spettacolo non importa più la forma né il contenuto, ma tutto è incentrato sulla gestualità.
Mi pare di essermi dilungata già eccessivamente sul teatro nel mondo classico e non vorrei correre il rischio di annoiarvi, ottenendo il risultato contrario a quello sperato. Tuttavia in chiusura mi piace soffermarmi brevemente su un dettaglio della nostra Torino antica, che anche in ambito teatrale ha qualcosa da mostrarci.

Vi è a Torino infatti il “Teatro romano”, compreso nelle vestigia romane dell’antica “Augusta Taurinorum”; i resti dell’edificio sono visibili nell’area del Parco Archeologico e risalgono al 31 a.C.
Tale edificio è l’unica struttura del Quadrilatero -la parte romana della città- ad averci lasciato numerose testimonianze delle diverse fasi costruttive, rendendo gli studi archeologici leggermente più semplici. L’edifico è rimasto abbandonato e in fase di drammatico decadimento per secoli, fino al 1899, quando, per volere di re Umberto I, finalmente viene riportato alla luce.
Il teatro sorge in quella che anticamente era la parte più agiata della città, circondato da abitazioni patrizie e vicino al “forum”; è stato edificato su un declivio, in modo da sfruttarne il pendio e a ridosso delle mura che circondavano la città, come si evince dal ritrovamento dell’“intervallum”, il camminamento ricavato nello spazio che intercorre tra le mura e gli edifici lì vicino. Esso risulta quindi essere stato parte integrante delle mura urbiche, la parete nord del teatro era probabilmente dotata di torri similari a quelle della “Porta Principalis Dextera”, in cui vi erano gli ingressi che consentivano l’accesso diretto al teatro per coloro che venivano da fuori città.

Il teatro romano torinese, che è uno degli esempi di teatro più piccoli del suo genere, ricorda nella struttura il teatro di Augusta Raurica, l’attuale Basilea.
Originariamente occupava un’intera “insula” ed era costituito da una “cavea” semicircolare realizzata in marmo e da una parete con tre portali che costituiva la “scaena”, che comprendeva anche il “pulpitum”, (il palcoscenico) e i due “parascaenia”; l’ “aulaeum” (il sipario) veniva probabilmente azionato da macchinari in legno ancorati a diversi pozzetti tutt’oggi visibili.
Sappiamo altresì che per ovviare alle intemperie la “cavea” era sovrastata da un “velarium”, una grande copertura in tela che riparava dalla pioggia ma anche dall’eccessivo sole estivo.
Con questo spunto conclusivo spero non solo di aver iniziato ad invogliarvi a “spulciare” quali spettacoli poter vedere in queste sere accaldate, ma mi auguro di avervi incuriosito ad andare a visionare il sito archeologico, poiché studiare e vedere le fonti è sempre il miglior modo per appassionarsi a qualsivoglia argomento. È ora di fermarsi e di riflettere sul fatto che siamo solo noi “moderni” a non sfruttare abbastanza quella che da sempre è stata una delle forme di intrattenimento più apprezzate e diffuse dalla notte dei tempi. È forse ora di smettere di considerare certi passatempi come “troppo lontani da noi” o rivolti solo ad un certo genere di pubblico, la cultura è e deve essere di tutti, così come il teatro.

Alessia Cagnotto