Pianeta Cinema

Un soggetto che pecca nella sceneggiatura: ma rimane il desiderio di fare cinema

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Sugli schermi “Tienimi presente” di Alberto Palmiero

PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione

Ha inizio in un assolato mese di settembre, sulla terrazza dell’Excelsior a Venezia, “Tienimi presente” – Miglior opera prima alla Festa del Cinema di Roma -, tra gente che il cinema lo fa e gente che il cinema lo sogna. Alberto Palmiero, che è davvero Alberto Palmiero che ha scritto interpreta e dirige e non è certo alla ricerca di un alter ego, ma con la volontà di metterci una faccia tutta sua, è uno di questi ultimi, si ritrova seduto davanti al produttore Gianluca Arcopinto, che è davvero Gianluca Arcopinto, in un gioco di specchi dove la vita si riflette nella settima arte e viceversa, dove realtà (tantissima) e finzione (pochissima) si guardano e si mescolano: dove il produttore è interessato al progetto del giovane autore, gli passa tra le mani un suo biglietto da visita, “quando torni a Roma chiamami e ne parliamo”, per poi scivolare accanto a un altro aspirante e fare un copia e incolla di quanto detto pochi secondi prima. Spunto eccellente, l’inizio che è un gioiellino. Dopo la terrazza di sole, Roma, a far per un giorno la comparsa sul set di Portobello mentre Marco Bellocchio, guardato come un idolo venuto da un mondo lontano – e che s’è pure esposto con la sua sua casa di produzione Kavac Film (e la sua Scuola di Cinema di Bobbio) – e Fabrizio Gifuni girano.

Un film nel film quindi – ed è logico che la memoria corra, anche con una facilità di comodo ma pur immediata, alla gioventù di Fellini e dei Vitelloni, dell’Intervista o di 8 e mezzo – girato da un giovane aspirante al mondo della celluloide (“il film nasce da un periodo psicologicamente complesso della mia vita”) – ed è logico che la memoria corra agli impacci dei primi Moretti e Nuti e ancor più al Massimo Troisi impacciato e goffo, sempre alla ricerca delle parole giuste in un discorso ansimante e rotto che arriva su a fatica dalla gola. Palmiero ha la giovinezza e le sfide dei nemmeno trent’anni, è nato ad Aversa, s’è laureato in informatica, ha viaggiato per una manciata di cortometraggi, a una premiazione per Il pesce toro una signora timida gli dice “voi siete il nostro futuro”, quando rincasa con la mela dorata che di quel premio è il simbolo, padre e madre – quelli veri, che ancora non si capacitano che alla sua età non abbia preso una via sicura (lui che alla luce del computer la sera controlla l’altezza di Sorrentino e Garrone, siamo sull’1,80, e si rincuora con quella di Scorsese, quasi venti in meno; lui che sogna Pulcinella che lo trascina a festeggiare lo scudetto del Napoli), come sono veri la fidanzatina Gaia Nugnes con i suoi baci che ti cascano tra capo e collo, i parenti tutti riuniti a tavola, gli amici di sempre che incontra per una birra o quello del cuore Francesco Di Grazia con cui prova a buttar giù un testo da mettere poi in musica – altro non fanno che impiegar tempo a pensare se sia una mela annurca oppure no. Tentativi e sogni, silenzi e attese, promesse che pochi hanno voglia di mantenere, disillusione e frustrazioni (il cugino lavora in Svizzera e certo i soldi non gli mancano), che lo portano a ritornare al sud, per le feste di Pasqua, a continuare a vivere nella casa dei genitori, a saggiare tranquillità e le mattinate a letto, a vedere le stesse persone, a condividere lo stesso futuro fatto di niente: a imbucare pubblicità se tutto va bene. (Sguardo che non è più personale ma che s’allarga a diventare croce di troppa gioventù rinunciataria di casa nostra.)

Perfettamente in equilibrio, la storia del film è divenuta la sua realizzazione: che, al di là della grande onestà e della sensibilità come della malinconia di fondo circolante dentro Tienimi presente che vanno riconosciute all’autore/attore, colpevole (?) come ogni metteur en scène di un’opera prima d’affidarsi agli elementi autobiografici, pecca di fragilità – specie nella seconda parte dei suoi 80’ complessivi – e di opacità in alcuni tratti, in uno sviluppo che ad un certo punto gira su se stesso e che finisce col non dire più nulla. È la sceneggiatura a difettare (con Palmiero, Davide De Rosa), avrebbe dovuto avere maggiore corposità e sviluppo, tendere a delle sottotracce individuabili e più presenti. Rimane bello il soggetto con le sue aree d’intimità e delle piccole responsabilità (è sufficiente l’adozione di un cane, se ha fatto pipì pulisco io), che è poi la ricerca di “quello che ci fa stare bene” e il coraggio, anche se insicuro e piantato nell’ironia da parte di Palmiero, di aver espresso un mal costume del cinema, fatto di impossibilità di preferenze di (s)fortune di avversità, e di aver dato un ritratto sincero di sé. Ma anche di quella speranza che nella testa di molti continua a non perdere forza. Certo andando ben al di là delle delusioni che non poche volte sono il motore che fa muovere un mondo.

Una tragedia che per molti versi riesce ad apparire falsificata

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“La Gioia” di Gelormini, sullo schermo l’assassinio di Gloria Rosboch

PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione

Gloria Rosboch, 49 anni, insegnante di francese, informò i vecchi genitori, con cui ancora abitava in una casa di proprietà nel paese di Castellamonte, a una quarantina di chilometri da Torino, di avere una riunione a scuola, uscì e di lei non si ebbero più notizie. Era il 13 gennaio 2016 e la ritrovarono cadavere il successivo 19 febbraio nel fondo di un pozzo, nelle vicinanze di Rivarolo. Da sempre priva di affetti, le giornate l’una eguale all’altra, non certo bella, l’affetto per i gatti e i pelouche in bell’ordine, pronta ad affidare il proprio destino fatto di nulla alle romantiche pagine di Flaubert, chiusa nei suoi abiti di vecchio taglio, nei suoi maglioni e nei suoi foulard, nelle sue scarpe basse, la pesante montatura degli occhiali, una “bruttina stagionata” si sarebbe potuto dire di lei che ancora si culla sulle note del “Tempo delle mele”, una rigida madre che la sera, dandole la buonanotte, le augurava (come quella di Gramellini) “fai bei sogni”, aveva avuto la colpa, in una inconsapevolezza disarmante ma ultima spiaggia, di essersi innamorata di un suo ex studente, Gabriele Defilippi, 22enne, bello e dannato, uno che non ci pensava due volte a manipolare, uno che ha rifiutato la scuola ma che giorno dopo giorno continua a intravedere il proprio tornaconto, una famiglia sfasciata alle spalle e una madre che continua a reclamare soldi, uno che voleva apparire e che certo non diceva di no a quegli euro che gli potevano venire in tasca dal commercio del proprio corpo. Una fuga verso le spiagge della Costa Azzurra, una vita insieme, soldi, nuove prospettive, ma soprattutto bugie, inganni, un futuro che non esiste. Gloria che preleva dal suo conto una cifra sostanziosa, Gabriele che non restituisce, lei che si mette a reclamare e lui che, con l’aiuto di un complice – all’anagrafe Roberto Obert, un cinquantenne che è stato pure il suo amante -, la strangola e la getta nel fondo di quel pozzo. Le voci del paese, i tanti pettegolezzi, le colonne dei giornali, la tragedia della fine.

Sin qui la cronaca. Poi ci hanno pensato il teatro e il cinema a raccontarne la storia, quello con “Se non sporca il pavimento” scritto da Giuliano Scarpinato e Gioia Salvatori, questo con “La Gioia” che Nicolangelo Gelormini ha tratto dalla sceneggiatura premio ex-aequo Franco Solinas nel 2021, film cupo e votato come minimo alla malinconia, poi al raccapriccio. Cambiati cognomi e nomi, aggiustata cinematograficamente la vicenda, con l’aiuto della Film Commission torinese le immagini ci mostrano una Torino che si spezzetta tra il Valentino e le strutture del Lingotto e la pista superiore con l’immagine di Monica Vitti da immortalare e le machine che all’improvviso si mettono a sfrecciare, il caffè Elena e la facciata di palazzo Carignano sino alle campagne anonime dove prenderà corpo quell’assassinio per cui gli esecutori hanno ricevuto la condanna. A fare da struttura principale, riconosciamolo, la solitudine e l’amore molesto, la voglia di illudere e di essere illusi, il tradimento, le opposte condizioni familiari, il desiderio senza limiti a essere persone diverse, a nutrire sentimenti, a vivere vite nuove, a costruire nel bene e nel male: e sin qui le intenzioni in parte promosse del regista, che ha tutta l’aria di volercela mettere tutta a “comprendere” personaggi e azioni.

Quello che non gli riesce è il superamento tra realtà e sogno, tra la vita che vivo e quella che vorrei: non gli riescono quegli scatti improvvisi (le auto di cui sopra), l’addentrarsi nel bosco e il salire sull’albero di Alessio e di Gioia, quasi fosse un amplesso in cui il ragazzo l’aiuta a scoprire un mondo nuovo, con lui che la issa per il collo (scena che premonisce al finale) e la caduta di entrambi; non gli riesce affatto – mettendo in primo piano quanto di posticcio e di “recitato” vi sia in molte scene del film, di costruito malamente – la scena tra Gioia che vuol sapere che fine abbia fatto il suo denaro e la madre di Alessio che la spinge fuori da casa sua. Nemmeno due attrici del calibro di Valeria Golino – che si spreme a dare una tangibile autenticità alla sua prof, ben al di là dell’aspetto fisico dietro cui si camuffa – e Jasmine Trinca (commessa di supermercato, in un ruolo che ci appare per lei “sciupato”, fuori da ogni verità, il che ci spinge ad aspettarla a breve in quello della marchesa Casati Stampa negli “Occhi degli altri”): imbarazzate e imbarazzanti, le battute dette male e senza alcuna convinzione, scadendo il film alcune volte, nonostante la drammaticità della storia che si è consumata dieci anni fa, negli exploit di passaggi vari che vorrebbero essere chicche, in qualcosa che rasenta il ridicolo, nei dialoghi, negli atteggiamenti, nei legami tra scena e scena, mettiamoci anche quella parlata e quell’intonazione piemontesi in cui la protagonista e la madre Betty Pedrazzi scivolano. Forse quello che più e meglio s’accomoda alle esigenze di Alessio e della tragedia è Saul Nanni, uno sfaccettato quanto incessante ritratto di sentimenti diversi, buono e malvagio, sfacciato e ambiguo, bugiardo e romantico, insperatamente sincero e drammaticamente assassino, quotidianamente camaleontico, un giovane attore da tenere ormai decisamente sott’occhio.

Nelle immagini di Maria Vernetti, alcuni momenti del film

L’ascesa di Vladimir Putin (qui) firmata da un grandioso Paul Dano

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Sugli schermi “Il mago del Cremlino”

PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione

Quando, era il 17 marzo 2014, Vladislav Surkov divenne persona posta sotto sanzioni esecutive negli States di Barak Obama e si vide congelare ogni proprietà che là possedeva, la risposta fu: “Le uniche cose che mi interessano negli Stati Uniti sono Tupac Shakur, Allen Ginsberg e Jackson Pollock. Non ho bisogno di un visto per accedere al loro lavoro”. Quattro giorni più tardi anche l’Unione Europea gli chiuse le porte ma lui in seguito venne visto a Ibiza o tra i monasteri del Monte Athos. Nel Mago del Cremlino che Olivier Assayas (già collaboratore dei “Cahiers du cinéma”, già autore di Sils Maria e Personal Shopper), con l’apporto a una sceneggiatura senza impennate di Emmanuel Carrère, ha tratto dal roman à clef omonimo del nostro scrittore e politico Giuliano da Empoli, Surkov è ribattezzato Vadim Baranov, sino al 2020 mentore instancabile e pieno di risorse e anima nera di Vladimir Vladimirovič Putin. Ovvero la costruzione di un tiranno, un nuovo “principe”, un nuovo zar. Un passato di artista rap e regista teatrale che collimava in idee ed entusiasmo con quella avanguardia che circolava nella Russia di fine millennio, una voglia improvvisa di scendere – sempre dietro le quinte – nel campo di battaglia della politica, un passato che ritorna, assai pacatamente, attraverso una summa di capitoli che guardano al panorama stretto della nazione come alle sfere territoriali circostanti, un panorama di cui lo spettatore comune dovrebbe avere maggiori conoscenze e che soltanto la Storia potrà decifrare con maggiore sguardo di lontano, un passato che nasce dai colloqui che Baranov allaccia con un intervistatore americano (Jeffrey Wright) tra le stanze e le sedute di vodka all’interno di una dacia solitaria tra le distese nevose che la circondano.

L’avanguardia disordinata e assordante, le mire verso una televisione diversa fatta di reality, di maggior gusto occidentale, l’aver compreso che business e politica e spettacolo possono coesistere, l’incontro con la sfuggente Ksenia (Alicia Vikander) sempre pronta a fare attenzione a dove spiri il vento del successo, l’apprendistato alla corte dell’oligarca Boris Berezovsky – interessante storia, all’interno dell’intera matassa di Assayas, di chi aveva nelle mani il principale canale televisivo russo, il Pervyj, di chi finanzia un partito che porterà Putin, freddo burocrate del KGB, con la sua resistibile ascesa, alle soglie del vero mondo politico, di chi è definito un boss della mafia russa, s’oppone in seguito ai disegni del Presidente, chiede asilo in Gran Bretagna, è trovato morto “chiuso a chiave in bagno e impiccato”, circostanze sulle quali il coroner non ha ancora messo la parola fine -, l’invenzione di una “democrazia sovrana”, gli anni della “direzione” tra il 2013 e il febbraio 2020, anno in cui fu esautorato da chi sino ad allora aveva seguito i suoi “consigli”, la Cecenia, il Donbass e l’Ucraina, l’inabissamento del Kursk, i giochi olimpici di Soči, e avanti ogni cosa la ricerca di un equilibrio della patria da mettere nelle mani di una persona del tutto nuova: era l’anno 2000 e la veste della Russia, all’indomani delle dimissioni di Eltsin, mentalmente e fisicamente instabile, in vero declino, doveva necessariamente cambiare foggia. L’uomo nuovo, quello sempre al riparo di un efficace paravento, era Surkov/Baranov. L’ombra, il potente Rasputin del nuovo millennio, una sorta di Machiavelli dei giorni nostri, lo stratega delle public relations, quello che predispone, che soppesa le parole e i fatti, quello che indirizza e manipola e s’allontana immediatamente dall’area che ha appena frequentato, che con uno sguardo apparentemente spento realizza. Assayas racconta, in 149’, a tratti attraverso interminabili dialoghi e confronti, per gradi e per tappe, un fiume in piena cinematografica anche a rendere l’arrembaggio confuso di quel luogo e di quegli anni, la Russia del nuovo capitalismo, cade nel colpo di pistola finale e fasullo, interessa ma si fa narratore oltre misura, più drammaturgo russo che francese ironico e distaccato.

È peraltro ottimamente aiutato da una coppia d’attori in autentico stato di grazia. Jude Law è un perfetto Putin, è “teatralmente” potente, lo reiventa saggiamente e spettacolarmente nel suo muoversi, negli sguardi sghembi, nello stropicciare le labbra nell’attesa di una risposta, nell’attraversare i corridoi e al riparo delle grandi ante dorate che lo spingono ad avanzare nelle sale del palazzo. Ma è su Paul Dano – grandioso – che deve posarsi l’attenzione di chi vedrà il Mago, al percorso ininterrotto di questo attore che regge dalla prima all’ultima scena, oggi poco più che quarantenne (esploso come figlio di Daniel Day-Lewis nel Petroliere nel 2007 e poi come l’instabile e presunto rapitore di bambine nel Prisoners di Denis Villeneuve, tralasciando Sorrentino e Spielberg), alla sua performance tutta trattenuta ma esplosiva, tranquillamente soffusa e chiusa nella fissità di quel suo faccione tondo, nei gesti trattenuti, nelle cose non dette e a tratti nemmeno lasciate trasparire, in quel carico di lentezze e movenze calibrate di cui riveste la personalità forte del suo Baranov.

La scrittura e la disperazione, la vita e la morte nel film di Chloé Zhao

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Sugli schermi “Hamnet” pronto alla consegna degli Oscar

PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione

Si inizia all’interno di una foresta, un clima incantato, avvolto di magia, il suo fogliame verdissimo e copioso, con Agnes rannicchiata, come in un abbraccio, dentro la radice di un albero, si termina con Will che, al fondo della scena del Globe, accarezza – un abbraccio riconquistato, caldo, liscio su quella superficie – il fondale a rappresentare un altro bosco. Tra queste immagini di natura, Chloé Zhao – nascita a Pechino, figlia di un dirigente d’acciaieria e d’una infermiera, studi tra Los Angeles e New York, con Nomadland Oscar 2021 come miglior film e miglior regista, tralasciando il Leone d’oro a Venezia e i Golden Globe e i Bafta, giunta oggi al suo quinto lungometraggio – adatta il romanzo di Maggie O’Farrell (con lei a centellinare la sceneggiatura che se la dovrà vedere con il primo nemico Paul Thomas Anderson di Una battaglia dopo l’altra) e tra verità storica e avventura letteraria (quella stessa che fece in tempi neppur troppo lontani nascere l’autore in terra italiana o affidò ad altri la bellezza e l’autorevolezza dei suoi scritti, non ultimi il nobile de Vere o Bacone) guarda alla nascita di quell’”Amleto” che il Bardo rappresentò attorno all’anno 1600.

Un po’ di magia (o blanda stregoneria) che mette le radici nella figura materna, da parte di Agnes (storicamente Anne Hathawey, ma i nomi nella scrittura dell’epoca vanno e vengono, come sarà in seguito per la somiglianza Hamnet/Hamlet), le giornate errabonde e i succhi di erbe medicamentose, prima la ritrosia verso il giovane Will, il figlio del guantaio, il maestro di latino, un ragazzo con tanto intelletto ma senza un minimo di senso, gli rinfacciano in famiglia, e l’innamoramento e la passione a scorgere quanto di sentimento stia nel cuore di quel giovane – molto molto “in love”, se vogliamo riandare con la memoria ad un altro film che tracciava un piccolo spazio nella vita dello scrittore antico, quella volta parlavamo di Giulietta e di Romeo -, il matrimonio ostacolato ma affrettato per la nascita della figlia Susannah, quella piccola comunità di Avon che sta stretta a Will capace di sognare la Londra dove abita la corte, dove si scrive, dove i teatri e le compagnie vivono. Una famiglia fatta di una felicità che però dura poco: Will è assente, è assente quando nasce la primogenita, sarà assente tredici anni dopo quando venne colpita dalla peste che serpeggiava dalla capitale, per guarirne ma per vedere morire il gemello Hamnet, undici anni. Anche di fronte a quella morte Will era assente, fugge e rifugge, a Londra scrive e mette in scena, respira un’aria che gli è più consona, cercata, inseguita: il suo nome completo, William Shakespeare, lo sentiremo soltanto verso la conclusione della vicenda. Agnes, tuttavia, non gli perdona quell’assenza, le sofferenze di quel bambino a cui non ha assistito: soltanto quando sentirà dell’aspettativa che c’è attorno a un nuovo lavoro di Will, partirà per Londra e davanti a quel proscenio ritroverà quegli stessi gesti che li hanno fatti innamorare, nel fantasma del vecchio re, a cui il marito dà cuore e disperazione, intravede la tragedia che in maniera del tutto diversa dalla sua l’ha colpito, in quell’antro oscuro che s’apre nel fondale ricorda quello giovanile della foresta, luogo di passaggio tra la vita e la morte.

Anche la porta che segna il tramite tra il resto della casa e la stanza dove è disteso il corpo del piccolo Hamnet ha le sembianze di un passaggio tra il mondo dei vivi e quello di una sorta di al di là, questo come ogni immagine di interni o di mondo naturale che occupi il film di Zhao con la splendida fotografia di Lukasz Zal (Ida di Pawlikowski e La zona di interesse di Jonathan Glazer), fatta di ampiezze cromatiche e di candele poggiate sul tavolo al quale un febbricitante Will sta lavorando. Stati d’animo, rabbia e perdono, erotismo, natura e famiglia, il rapporto coniugale e la visione di un mondo patriarcale, fatto altresì di egoismi e angherie, il dolore vissuto dai due protagonisti sotto una ben diversa forma, Agnes tra urla strazianti (scene che nella loro grandezza s’accompagnano di diritto a quelle dei due parti, eccezionali di verità), Will rifugiandosi nel lavoro (la rabbia senza confini con cui spunta il suo mezzo di scrittura) e nella fuga: mai mélo ma uno stralcio di vita visto in tutta la sua drammaticità autentica, laddove Zhao forse non riesce a raggiungere il racconto eccelso di Nomadland ma dove pure, in qualità di grande regista, intreccia azioni e sguardi con estrema sicurezza e partecipazione.

La statura della regista, al di là di qualche impercettibile dubbio, si rende nuovamente completa nell’ultima parte, nella rappresentazione d’Amleto, nel popolo che invade in teatro, nell’uccisione di re Claudio, nel fantasma paterno e nell’attore Will che incrocia gli occhi della sposa che nel superamento del dolore sente nuovamente e completamente sua, nell’”essere o non essere”, nella tragedia in cui prende posto interpretativamente Noah Jupe (di accenti sinceri), ora infelice principe su quel palcoscenico in luogo del fratellino Jacobi (naturalmente bravissimo), sino a quel momento Hamnet (la continuità anche nella foggia degli abiti). Poi ogni cosa si conclude e il resto, come sappiamo, è silenzio. La parola, il teatro che cura, che ripone le pene e in qualche modo le ammorbidisce e le cancella, il teatro che come quelle porte si fa tramite tra questo mondo, con i propri lati oscuri e l’altro, vero o immaginato, stregonisticamente creduto, costruito sulla riappacificazione.

È un film sulla ricerca di un’ispirazione, ma non soltanto, è fatto di fisicità catturata ed emozioni raffinate Hamnet – Nel nome del figlio, e quei tratti i due interpreti li esprimono tutti, in un carico di perfetto contatto. Eccellente Paul Mescal, che cuce addosso al suo Will quel che di storico sappiamo e quanto le ricerche e le leggende ci lasciano intuire; certo non può farcela di fronte alla prova superba – ha già vinto un Globe, ma se non sarà lei a stringere tra le mani lo zio Oscar, chi mai potrebbe essere quest’anno? – di Jessie Buckley, un’interpretazione “da incubo”, esatta e accorata, una sfumatura incessante, un battito di cuore accalorato e sincero, come erano quelli delle ali del falco quando le volava sul braccio, in piena libertà ambedue, là nel verde della foresta.

Il cinema che guarda al cinema, magnificamente

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Che “Sentimental value” corra verso i prossimi Oscar?

PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione

Si lascia scoprire a poco a poco – in tempi e luoghi, in emozioni e scarnificazioni e chiusure sommerse in un mare tutto bergmaniano, al colmo di una tempesta – Sentimental value di Joachim Trier, già vincitore a Cannes del Grand Prix Speciale della Giuria e di un Golden Globe al suo magnifico interprete Stellan Skarsgård e di sei European Film Awards, oggi in attesa di chissà quali Oscar tra le nove nomination che già lo pongono sui gradini più alti. Si lascia scoprire a poco a poco, come fa quella macchina da presa che all’inizio – un inizio di memoria e bellissimo – attraversa e lambisce stanze e corridoi e scale di una vecchia abitazione, che ascolta la voce narrante ricordare di sé, Nora bambina, oggi affermata attrice di teatro, quando ebbe a scrivere in un tema assegnatole della sua casa, e a vivificarla rendendola se stessa: le voci e le discussioni dei genitori, gli intonaci rossi della facciata esterna, e le sue imperfezioni, pronti a imbianchirsi, le crepe dei muri che riflettono situazioni e l’intero dramma di una famiglia. Allora, quella stessa casa, appartata in un angolo sereno e tranquillo di Oslo, riporta alle successive generazioni e alle ristrutturazioni e ai cambiamenti che prendono sempre per mano con sé chi la abita, è reale e si farà finzione cinematografica, riporta alla casa di Settembre di Allen o di Here di Zemeckis, ancora la macchina da presa a inquadrarla per la quasi totalità della storia, incessantemente, quel nome, Nora, riporta all’eroina di Ibsen (anche i nomi hanno la loro importanza), alle debolezze – alle insicurezze d’attrice, al suo rinchiudersi e all’essere trascinata fuori del camerino, prima che lo spettacolo abbia inizio – e ai rapporti paterni e alla ribellione.

Durante i funerali della madre, psicoanalista, Nora e la sorella minore Agnes scoprono il ritorno silenzioso del padre Gustav, regista di successo ma da una quindicina d’anni incapace di dirigere, colpevole ai loro occhi di averle abbandonate ancora bambine. Gustav spiega il suo ritorno con il desiderio di dare il via a quel nuovo film che dovrà ridargli il successo, una storia che dovrà narrare con tratti d’autobiografia la figura di sua madre, delle esperienze durante l’occupazione nazista, di quel suo suicidio con cui ancora oggi Gustav si ritrova a dover guardar dentro, a superare. È tornato perché considera Nora perfetta per quella parte e vuole che accetti. Al rifiuto della figlia, durante una retrospettiva che un festival gli ha organizzato in terra di Francia, Gustav incontra una giovane attrice americana, Rachel Kemp, brava e altrettanto perfetta, grazie alla quale si può contare su Netflix e sul mercato inglese, è immediato coup de foudre tra regista e attrice, la parte sarà sua. In quell’affrettato gioco di sovrapposizioni (un particolare per tutti, Rachel abbandona i suoi capelli biondi per essere più simile a Nora con una tinta scura: ma il film è tutto un passaggio di visi e di espressioni e di tratti fisici che si mescolano, lo scoppio in un velocissimo sovrapporsi di immagini, del padre e delle due figlie), la nuova attrice comprendere di essere un’intrusa, un corpo estraneo, di falsare la storia e il personaggio e abbandona: solo quando Agnes leggerà la sceneggiatura saprà spingere la sorella ad accettare. Quella casa, “distrutta e riedificata”, diverrà il set, nelle sue pareti bianche e nell’arredamento spoglio, nelle battute che risalgono dalla vita per farsi eguale forma sullo schermo, nei leggerissimi sorrisi che forse stanno a significare l’anticamera della riconciliazione.

Quanto il film di Trier – giunto al suo sesto lungometraggio – ricordi le atmosfere del regista di Persona (altro titolo su cui soffermarsi) e di Fanny e Alexander si è detto, quanto il film sia “nordico”, soffocato e soffocante, privo di un soffio d’aria che lo rigeneri: ma in quella sua chiusura, nella estrema quanto viscerale compattezza – ogni più “insignificante” gesto, ogni parola, disperazione, coercizione, abbandono, egoismo, tutto è reso splendidamente da una sceneggiatura (scritta a quattro mani dal regista con Eskil Vogt, suo abituale collaboratore) controllata e quantomai significativa e importante – interrotta come per capitoli di una saga familiare da un attimo scuro di sospensione, nell’uso mai invadente della memoria, sta la sua grandezza. Spinge lo spettatore a cercare, a indagare, a soppesare ogni termine, non un cinema facile ma un cinema “costruttivo”. Cinema sul cinema, cinema sul teatro, carrelli e piani lontani, quinte e pubblico in piedi ad applaudire, uno smembramento eccezionale che direi ronconiano, per chi possa ricordare “Nora alla prova” del grande maestro di teatro, un’introspezione fatta con il bisturi. La descrizione dei sentimenti delle due sorelle come il loro sentirsi in una vita intera mancanti di qualche cosa, forse di ogni cosa, ragione il padre delle loro debolezze, di quell’affetto che porta Nora verso il piccolo di sua sorella (anche lui catturato dalla finzione), le colpe di un padre assente ed egoista e per molti versi sconosciuto ma pure segnale di fragilità e di sensi di colpa, tutto è pura profonda descrizione.

Inoltre, Sentimental value è il cinema di attori che non senti tanto personaggi e interpreti, ma delle persone, vive, umane, palpitanti, fatte di dolore e di carne e alla ricerca di un angolo di scappatoia per continuare a vivere. Skarsgård ha i tratti di una soffusa quanto pregnante perfezione, Renate Reinsve, che proprio con Trier ha iniziato la sua carriera cinematografica e con Trier già Palmarès a Cannes nel ’21 con La persona peggiore del mondo, calibra in ogni sguardo e nel silenzio più riposto il percorso della sua Nora, ne coglie sempre l’impercettibile laddove Inga Ibsdotter Lilleas non le rimane certo indietro pur nel minor sviluppo della sorella Agnes. A far par parte del quartetto d’eccezione non ha fatica Elle Fenning, anch’essa come i tre colleghi a sognare di impugnare la statuetta dei sogni di ogni attore. Chi vedrà il film – e lo raccomandiamo, non fatevi spaventare da tema e svolgimento -, metta con scrupolo l’orecchio alla colonna sonora di Hania Rani, splendidamente straniante.

La memoria collettiva, come un lungo caotico romanzo

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“L’agente segreto”, candidato a quattro premi Oscar

PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione

Due giovani ragazze, più vicine alla nostra epoca, percepiscono una retribuzione per ricomporre, attraverso registrazioni, articoli dei tanti giornali, intercettazioni ambientali, come in un puzzle che non conosce delimitazioni ma che al contrario si dilata ad ogni nuovo sguardo, giorno dopo giorno: i tratti, l’esistenza, gli spostamenti, i fatti e la morte di Armando alias Marcelo, dando forma a una spy story che trova le proprie radici durante un carnevale di Recife della seconda metà dei Settanta, caotico e sanguinoso, di quelli che pur tra i festeggiamenti seminano catene di vittime. Frammenti dopo frammenti, tracce, visi che si mescolano e si fanno sempre più numerosi, parole e chiacchiere, voci, tante voci disseminate e ancora silenziose, un intreccio che non si chiarifica, che s’affida anche al cinema – che non è certo sempre spettacolo benevolo, se una donna può uscire dalla sala in preda come posseduta da quanto ha appena visto – e agli schermi su cui scorrono le immagini dello “Squalo” horrorifico del giovane Spielberg o il naso schiacciato di Belmondo circondato da cento bellezze, o alle locandine che s’affacciano sugli ingressi delle sale, “Pasqualino Settebellezze” della nostra Wertmuller, per esempio. Si tenta di ricomporre la storia ma altresì la Storia, quella con la esse maiuscola, quella della dittatura e dei generali al comando, della corruzione e delle uccisioni a cui la parola inchiesta per ristabilire laverità e i mandanti sarà del tutto negata. Realtà e ricostruzioni, al di là di qualche decennio, sangue e anche ironia, sberleffo che dovrebbe accompagnarti al sorriso (o alla risata) ma che dentro quel sangue non ci riesce, per cui anche “la gamba pelosa”, trovata in bocca allo squalo, che va disseminando strage in un giardinetto notturno dentro cui da coppiette o trii di grande mescolanza si consuma un’ampia ginnastica sessuale, si fa realissima in tutto il suo più genuino surrealismo. Brandello importante di un grottesco che è una delle anime dell’intera, doverosa, gustabilissima vicenda. Imprigionato in esso quel memento di b-movie che spesso è arrivato a terrorizzarci e a farci anche un po’ sorridere, in avanti con gli anni.

Pugni nello stomaco dello spettatore, ingarbugliamenti e un racconto dove molte cose (troppe?) rimangono sotto il pelo dell’acqua, un preteso caos che dà la mano a quel materiale disordinato e misterioso che andiamo cercando, sbocconcellamenti cinematografici che ritroviamo qua e là. Fin dall’inizio. Una stazione di servizio dove il protagonista giunge a bordo di un giallo maggiolino per rifornirsi mentre un cadavere, al riparo dal sole ma non dai tafani che gli ronzano intorno e dai cani randagi che gli si avvicinano, occupa il suo spazio nell’area di sosta. L’incredulo viene informato che il morto è lì disteso già da qualche giorno e che nessuno ancora è venuto a reclamarlo: mentre un’auto della polizia gli viene a passare accanto, chiede documenti e informazioni ad Armando/Marcelo, reclama con calma al padrone del servizio una qualche mancia per la buona polizia. È l’inizio. Poi facciamo la conoscenza di Dona Sebastiana e della sua casa ospitale con “i rifugiati”, del piccolo Fernando che è il figlio di Armando e che vive con i nonni, del corrotto capo della polizia Euclides, della famosa gamba pelosa che qualcuno pensa bene di sostituire nella cella dell’obitorio con una zampa d’animale, del nuovo lavoro che il protagonista riesce a ottenere nell’ufficio dell’anagrafe locale, di un ebreo sfuggito all’olocausto, dei due sicari che il perfido quanto arrogante Ghirotti, genovese d’origine, ha assoldato per far fuori Armando/Marcelo, colpevole d’aver scoperto che il famigerato ha annullato tutti i finanziamenti all’università dove lui è a capo di un gruppo di ricerca. E ancora, Elza che guida un movimento di resistenza politica, una storia di passaporti di cui si ha sempre più urgenza, una carneficina con tanto di macchie rossastre che s’allargano sul selciato, il figlio di Armando con un salto di decenni, che una delle ragazze investigatrici ha rintracciato in una clinica dove approdano i donatori di sangue e che ha preso il posto di un vecchio cinema. Fernando confessa di non aver nessun ricordo del padre ma ricorda benissimo di aver visto in quello spazio dove oggi lavora proprio il film di Spielberg, con il nonno.

“L’agente segreto”, suddiviso in tre capitoli, è valso il Premio per la regia a Cannes al suo regista Kleber Mendonça Filho e il Palmarès per la miglior interpretazione maschile a Wagner Moura, eccellente triplice (potremmo dire) interprete, che si è pure preso tra le mani il Golden Globe con quello come miglior film straniero, mentre ora attende di conoscere quale/quali delle quattro candidature porti a casa lo zio Oscar. “L’agente segreto” a ben vedere è un grande romanzo fiume, di quelli che si leggerebbero comodamente seduti in poltrona, flussi di parole senza briglie a frenarle, 158’ impressi sullo schermo, un fiume (volutamente?) disperso e mai dispersivo, inesauribile di immagini, di memorie e di sentimenti, di ossessioni, di ricordi sfocati e di un’immaginazione che pur avrà fatto ricorso all’immaginario collettivo di un tempo, che ha preso a emblema l’immagine di un uomo che improvvisamente vediamo cadavere ricoperto di sangue e abbandoniamo in un sottofinale. Un dramma (diventa un drammone, con tutte le proprie leggi, in taluni momenti?) a cui si potrebbe non perdonare la eccessiva lunghezza e quei tratti di “avventura” che sviano lo sguardo dello spettatore rendendolo più “facile” ma che certo ha in sé due momenti di cinema “alto” come sono quelli che danno vita alla riunione e alla cena con Ghirotti e che, come si usa scrivere in questi momenti, varrebbero il prezzo del biglietto: ma certamente “L’agente segreto” non ha la robustezza, la dolenza e la commiserazione, lo sguardo lucidamente triste di un film che l’anno scorso abbiamo amato moltissimo, “Io sono ancora qui” del brasiliano Walter Salles, Oscar come miglior film in lingua straniera e un monumento per Fernanda Torres, costruzione di memoria collettiva e privata allo stesso tempo, di quella medesima terra del Brasile che ancora ricerca i suoi desaparecidos.

La rinascita nella musica tra il “prete rosso” e l’allieva

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“Primavera”, opera prima di Damiano Michieletto

PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione

Ricavandolo dal romanzo “Stabat Mater” di Tiziano Scarpa, vincitore dello Strega nel 2009, Damiano Michieletto, enfant prodige dell’opera lirica per le sue regie (da Pesaro alla Fenice a Berlino, da Salisburgo alla Scala alla Royal Opera House di Londra: nella giornata del 6 febbraio prossimo, nello Stadio di San Siro, sarà lui il Direttore Creativo della Cerimonia di Apertura dei Giochi Olimpici Invernali Milano-Cortina), genio e sregolatezza intesa come piena libertà contemporanea nel rendere al pubblico di oggi certi sacrosanti libretti, firma la sua prima prova cinematografica con “Primavera” – se escludiamo il “Gianni Schicchi” presentato quattro anni fa al Torino Film Festival -, con rara importanza e con tempistica consacrazione se, come appare nei titoli, anche la Warner Bros. s’è interessata all’operazione, produttiva e di distribuzione, con buon occhio al mercato estero. Scommettendo persino l’uscita nel giorno di Natale e andando a cozzare per cui nei giganti del divertimento squinternato di Checco Zalone e nella macchina hollywoodiana e fantastica di Cameron con il suo terzo capitolo della saga di “Avatar” e degli uomini Na’vi. Film imperfetto ma colto, dedicato non soltanto allo spettatore musicale, bensì al cinefilo che cerca agganci con titoli del passato, esempio perfetto di passaparola, ricercato ma pronto al vasto pubblico, in sontuosa forma, elegante.

Venezia, 1716, l’Ospedale della Pietà. Colei che è alla guida delle tante ragazze – che le povere madri hanno deposto là, sulla soglia, marchiate sulla caviglia e riunificabili attraverso un’immagine suddivisa à metà e conservata negli annuari del luogo -, scoperta la nascita di una manciata di piccoli gattini, li strappa alla madre, li mette in un sacco e senza una parola li butta nel canale che scorre dinanzi all’ingresso. Perplessità sgomento dolore brividi, ogni sentimento abbraccia le ragazze, vedendo chiaro in quel gesto, simbolicamente, il loro destino di rifiutate. Sanno che da quel luogo potranno uscire un giorno alla richiesta di un matrimonio da parte di un ricco signore, da altri per esse scelto, o in quello stesso luogo coltiveranno una vita, le più dotate, dedita alla musica e al canto. Protette da una grata o da una maschera, unica eccezione ai tanti divieti la presenza di questo o quel potente che si penserà a soddisfare immediatamente, faranno spettacolo per il pubblico elegante, civettuolo, imbellettato, danaroso che all’Ospedale elargirà quattrini a piene mani – “qui si parla solo di soldi”, dirà una ragazza, le relazioni sfociano soltanto in quelli e nient’altro. Alla necessità di un maestro che le guidi con maggior nerbo, torna a frequentare le sale dell’Ospedale Antonio Vivaldi, che ha toccato pressoché i quaranta, di salute malferma ma peraltro deciso a riaffermarsi a seguito di certi incidenti della sorte e deciso a comporre nuovamente; anche incrociando gli sguardi di Cecilia, ventenne, di cui vede immediatamente il grande talento nel ricavare suoni dal suo violino: ragazza solitaria, che aspira a una indipendenza in un secolo che quella indipendenza non accetta, che con amarezza rivive l’abbandono di una madre da sempre sconosciuta a cui, nel buio della notte, continua a rivolgere lettere, prontamente nascoste ai piedi di un altare, che sa benissimo non potranno avere mai risposta. S’instaura tra maestro e allieva, con il passare dei mesi, al di là di una raffrenata quanto sotterranea simpatia, una solida ragnatela d’affinità elettive, d’ammaestramenti che trovano immediate rispondenze, di reciproche soddisfazioni. Sino alle note della “Juditha Triumphans”, sino alle note del capolavoro vivaldiano (già in precedenza “contaminato” dagli apporti musicali di Fabio Massimo Capogrosso) toccato soltanto in quelle della “Primavera”, sino al precipitare degli eventi, ma anche alla fuga di Cecilia che sarà capace d’abbandonare la scena e lo spettatore con un liberatorio sorriso.

Imperfetto, dicevo: nella scrittura (Michieletto ha avuto la collaborazione di Ludovica Rampoldi, anche lei di recente di un’opera prima in veste di regista, “Breve storia d’amore”), nella volontà di ricreare non l’ambiente ma lo spessore dei personaggi, nella troppa linearità a tratti del racconto, mancando di quell’incisività, di uno scavo maggiore che gli avremmo voluto vedere: gli accenni, come quelli che affiorano attorno al personaggio della superiora (seppur ci sia di mezzo la sempre intensa Cecilia Sacchi), avrebbero dovuto trovare più “corpo” per dar vita a una storia “al femminile” che non apparisse qua e là sbiadita, che desse maggior spazio alla disubbidienza e alla rivincita, allo sguardo obliquo sul potere, sul sovvertimento delle regole. Laddove suppliscono le buone prove degli attori, Tecla Insolia, rivelazione e raccoglitrice di successi e di premi per “L’arte della gioia” di Valeria Golino, qui fragile e battagliera al tempo stesso, ribelle e capace d’incassare le tante prove, e soprattutto Michele Riondino, che mostra tutta la debolezza fisica e non soltanto del suo “prete rosso”, lui sì capace di irrobustire con mezzi personali quegli accenni di cui sopra che fanno crescere un personaggio.

Per cui “Primavera” si fa davvero apprezzare, in primo luogo, per quanto di tecnico lo compone. Il montaggio di Walter Fasano, le scenografie di Gaspare De Pasquali a rappresentare gli ambienti bui e soffocanti che soltanto la musica può aprire e lasciar respirare, i costumi bellissimi e importanti di Maria Rita Barbera (cresciuta con Mazzacurati e Moretti, Luchetti e Giordana), quelle divise rosse che astraggono le allieve dal grigio della scuola, la fotografia soprattutto di Daria D’Antonio, abituale collaboratrice di Sorrentino (sino alla “Grazia” di prossima uscita), un gioco perfetto di luci e di ombre, di chiarori improvvisi, certe finestre di sapore caravaggesco e certe candele che rischiarano e che t’accompagnano nella memoria al “Barry Lyndon” di Kubrick.

Una lotta privata e quella di un intero paese, per una eccellente opera prima

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Sugli schermi “Anemone” di Ronan Day-Lewis

PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione

Un attore immenso come Daniel Day-Lewis, di dura scuola britannica, che ha navigato tra teatro e cinema soprattutto, tre Oscar all’attivo più altrettante candidature, Golden Globe e Bafta a mitraglia, deciso otto anni fa a ritirarsi dallo schermo dopo la prova del “Filo nascosto” – lo aveva già fatto dopo l’insuccesso di “The Boxer”, quando si rifugiò a Firenze e si fece assumere come apprendista calzolaio, lasciando che poi fosse Scorsese a resuscitarlo come il “macellaio” Cutting in “Gangs of New York” -, torna ora tenacemente e meravigliosamente in pista per scrivere con il figlio Ronan la sceneggiatura e farsi protagonista di “Anemone”. Ronan, che ha radici ben salde nella scrittura e nel cinema, la mamma essendo Rebecca Miller regista e il nonno Arthur commediografo e la nonna quella Inge Morath, fotografa, che gli ha trasmesso la passione per la pittura e per l’immagine: e sarebbe sufficiente la bellezza della fotografia, tra interni rischiarati dal fuoco e dalle poche lampade e i paesaggi sconfinati, dipinti tra il rosso di un tramonto e il raggrupparsi grigiastro che precede una grandinata salvifica e un temporale, di Ben Fordesman, doverosamente presente nel cast e artefice di un lavoro a cui il regista non può non aver partecipato (certe macchie di boscaglia riprese dall’alto).

Tutto accade a Sheffield e nei luoghi poco lontani, il taciturno Jem vive con Nessa e con il figlio di lei, Brian, un giovanissimo irrequieto e solitario, che al momento buono sa menar le mani, che porta in sé chissà quali segreti (ha appena reso malconcio un ragazzo, quelle nocche sbucciate gliele vedremo per tutti i 120 minuti). Perché Ronan Day-Lewis inizia a raccontare la sua storia e la dilata oltre misura (certe opere prime che hanno la smania di voler dire tutto e subito), dando in gran bella veste cenni e brandelli di fatti e di ricordi allo spettatore, in un montaggio altrettanto frastagliato e scomposto, un attimo incastrato nell’altro a distante e tempi lontanissimi, offrendo indizi e frasi smozzicate, riempiendola di scene di cui a un primo sguardo ti chiedi la necessità, silenzi continui e sguardi calibrati intrecciati che valgono più di mille parole: ma palpabilmente la affascina, quella storia. Jem, che ha soltanto con sé una moto e una antica parola d’ordine con due coordinate, è andato alla ricerca di Ray, suo fratello e padre del ragazzo, un recluso dal mondo, una casa in mezzo alla foreste, con i primi piani degli alberi e dei rami che s’intersecano, in un mare di verde e di ombre che è una bellezza. Faticoso il film, cupo, raggomitolato in se stesso, angoscioso, costruito a tratti su dialoghi che sanno troppo di tavolino e di scrittura, che a poco a poco si scopre nella descrizione di una amara vicenda, i rapporti cancellati tra padri e figli in cui una madre (Samanta Morton) vorrebbe porsi ad ago della bilancia, che da ristretta, familiare, particolare angoscia si prende spazio per espandersi a una intera nazione, una guerra, il dramma delle sommosse e gli attentati che leggemmo nei pub, le bandiere in fiamme, l’Ira e la lotta, i rastrellamenti e le prigioni: si procede nella curiosità, nella sicurezza sempre più forte delle capacità di un ragazzo che con “Anemone” entra nel mondo del cinema.

Ripetiamolo, non è di facile presa “Anemone”, è un percorso accidentato, un muoversi con lentezza e con circospezione, dall’una e dall’altra parte della barricata, ci si può anche inciampare, cadere in quelle tante simbologie – soprattutto nella seconda parte – di cui il film s’arricchisce ma lasciando ancora lo spettatore nel bisogno di decifrare (la tempesta di ghiaccio che s’abbatte sulla fragilità del fiore del titolo, il grande pesce che scende la corrente del fiume). Al comando di quasi ogni inquadratura c’è la prova potente di Daniel Day-Lewis (un altrettanto ottimo Sean Bean gli fa da spalla, principalmente muta e il giovane Samuel Bottomley è sicuramente una promessa), massiccio, sguardi e movimenti in pieno calibro, primi piani pronti a confessare tutto il passato e l’incertezza del presente, ancora silenzi e le zuffe e i balli, due monologhi che dovrebbero far scuola, che danno sempre maggior spessore al personaggio, che ne delineano le sofferenze e la lotta combattuta per poterle superare, la rivincita sul prete che parecchi anni prima ha abusato di lui e l’uccisione di un ragazzo nel pieno della lotta armata, in una qualche strada di una città. La guerra di un paese e i rapporti dentro una famiglia, quegli stessi temi che più di trent’anni fa Day-Lewis aveva già affrontato come Gerry Conlon in “Nel nome del padre” di Jim Sheridan, divenendo una degli attori più prestigiosi del cinema mondiale.

Delude Christopher Nolan per una storia fragorosa, dove gioca con il tempo e annoia

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PIANETA CINEMA a cura di Elio Rabbione / “Tenet” inaugura la stagione cinematografica

 

Confidando negli strilli pubblicitari o nelle parole benauguranti di certi ben informati, Tenet sarebbe dovuto essere il film con le più ampie capacità di riportare la gente al cinema. Il che dovuto non soltanto ad una programmazione di inizio stagione fatta di curiosità e di sospirata liberazione dai ristretti sche(r)mi televisivi, ma soprattutto alla necessità di un (buon) cinema visto (e gustato) in sala, con tutte le sacrosante paure e difese di e da pandemie, contagi, ricadute e ogni altra apocalisse; e poi alla grande opera di un regista che negli ultimi vent’anni ha disseminato lo schermo di tanti capolavori, da Insomnia ai vari Batman, da Inception a quel Dunkirk del ’17, suddiviso in triplice visione tra cielo, mare e terra, che tanto abbiamo amato.

Certo di questi tempi vorranno dire qualcosa i 400mila euro d’incasso il primo giorno di proiezioni italiane, certo è stato davvero l’occasione giusta per riaprire le porte al cinema, il giorno sognato: ma l’ultimo titolo di Christopher Nolan si chiude con le pagine finali dell’amaro in bocca per un’opera che in una sceneggiatura estremamente trombona ha rovesciato strizzate d’occhio agli 007 come a noiosi trattati fisico/filosofici, affondati nella percezione e nell’uso del tempo alla rovescia, immersi nel piacere di mescolare e rimescolare le carte, con il menefreghismo più assoluto nei confronti di un pubblico in attesa e orante. Non ci si può affidare al bum bum bum di certe scene fragorose, impetuose, tonanti, tra fiamme e spari; non ci si può affidare al crash di un enorme aereo che come un arrabbiato uccellaccio si cala sull’hangar di un aeroporto e ne fa strage; non ci si può divertire per l’ennesima volta di fronte a inseguimenti di auto, con montaggi superveloci, dai cui interni, da uno all’altro, rimbalzano palleggi di rossi contenitori di parti di armi; non si può pendere dalle labbra di una dottissima scienziata indiana che di tanto in tanto rispunta in aiuto nostro (e forse del regista) a farci partecipi di un qualche chiarimento che, a costo di passare per deficienti, lascia davvero il tempo che trova.

E non chiedetemi della trama, pasticciata, arruffata, chiusa in se stessa con tanto di arroganza, stupidamente didascalica a tratti, che s’impegna oltre misura ad annaspare in un mare che poteva rimanere un poco più liscio con buona pace di tutti, magari benignamente per noi povera di dialoghi nella prima parte e poi grondante parole e termini che un buon vocabolario in aula di proiezione farebbe fatica a chiarire. Alla Storia più o meno recente si riallaccia l’inizio, con tanto di truppe in tenuta antisommossa che irrompono nel Teatro dell’Opera di una non meglio identificata città di Santa Madre Russia (forse Kiev, ma non ha molta importanza) per mandare l’intero pubblico nel mondo dei sogni. La parola d’ordine diventa sventare la terza guerra mondiali e di lì in avanti si comincia a lavorare. E a confondere. Panorami diversi e suggestivi (Mumbai, la Costa amalfitana, Londra, Oslo in tutta la sua bellezza, gran bello spettacolo: persino le sotterranee città dell’URSS, proposteci come fantasmi, portano una loro bella suggestione), due giovani eroi, un nero e un bianco – John David Washington, il figlio di Denzel e la scoperta di Spike Lee, e Robert Pattinson, una carriera di ex vampiro alle spalle, all’occorrenza capace pure di affiancare la saputella indiana per buttare nel calderone qualche idea in più: entrambi facilmente sostituibili con qualsiasi altro collega rimasto a Hollywood – che non peccano certo di fiducia reciproca e che si devono buttare in missioni pressoché suicide, proiettili che sparati dalla solita pistola hanno ora la sorpresa di invertire la traiettoria e rientrare nell’arma (e come i proiettili anche i personaggi hanno questo vizio del vado e rieccomi qua), algoritmi e una nebulosa ragnatela dentro cui, alzando bene le orecchie, ci si accorge che viene pure scomodato il “Quadrato del Sator” nascosto in qualche cognome o società (ricordate le enigmatiche cinque parole latine, esempio di palindromo, qui capace di impossessarsi e governare il mondo intero, enigmaticamente lette da sinistra a destra e viceversa sui banchi di scuola?), un cattivissimo Kenneth Branagh che accarezza un simile sogno accanto ad una bionda e longilinea moglie (di un attimo erotico tra primi piani di visi occhi e altre parti corporali della signora, manco a parlarne) che non gioca ad altro che a mettergli il bastone tra le ruote e che anzi non ci pensa su dallo scaraventare il mare il poveretto pur di vederlo morto, azioni catapultate nel futuro che hanno già avuto a che fare con il passato, incontri al vetriolo veri o immaginati, azioni contemporanee viste ai nostri occhi diverse, è sufficiente che un vetro le separi e ce le renda come è piaciuto a Christopher Nolan: con l’inghippo dello sdoppiamento dei protagonisti. Qualcuno, per un paio di volte almeno, ha il buon gusto di avvertirci “non tentare di capire, senti soltanto”. Il rovinoso finale altro non è che la resa dei conti tra il micidiale cattivone e consorte, con la domanda “di tutto il resto come scriviamo la parola fine?”

Nolan non è mai stato facile, è tortuoso, espone una sua filosofia e tu dovresti già esser lì, tremante davanti a lui, come il più preparato degli studenti. Certo non è mai bassamente banale, ti fa lavorare ad ogni immagine. In altre occasioni ha saputo tuttavia intrappolarci con acutezze, con montagne russe che ti piaceva un sacco salire e ridiscendere, con la curiosità allegra di addentrarti in certi meccanismi, in sulfurei giochi di specchi, in passaggi improvvisi, in liquefazioni pronte a ricomporsi immediatamente: qui ha soprattutto il sopravvento il cinema del movimento, del guazzabuglio meccanico, del giochino proposto in ogni suo attimo per testimoniare i 200 e passa milioni di dollari spesi nell’operazione. Ti alzi dalla poltrona e di Tenet ti porti a casa davvero poco. Anzi pochissimo. Nelle mani di Nolan, che ne è rimasto del povero spettatore che cercava un altro capolavoro e una inaugurazione di annata cinematografica diciamo con qualche leggero entusiasmo?

 Come le quattro medaglie d’oro di Jesse Owens oscurarono la Germania hitleriana

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Ancora oggi, a distanza di ottant’anni, pare impossibile veder entrare il campione con la moglie, in una serata in suo onore, dall’ingresso riservato agli uomini di colore. Protagonista è Stephan James, attorno a lui Jeremy Irons e William Hurt e Carice van Houten: chi occupa la scena, divenendo quasi il protagonista della bella storia tutta onore e forza d’animo, è Jason Sudeiki

race film

 

Mettendo insieme con grande caparbietà studio e sport, Jesse Owens iniziò da Cleveland in Ohio la strada del proprio successo sino a raggiungere nell’agosto del ’36 le quattro medaglie d’oro che lo posero sul podio più alto alle Olimpiadi di Berlino, primato che verrà eguagliato soltanto cinquant’anni circa più tardi, a Los Angeles, dal connazionale Carl Lewis. Grazie alla grandeur scenografica ideata e realizzata da Albert Speer e alle immagini di Olympia dovute alla maestria cinematografica di Leni Riefenstahl, sotto i freddi occhi del dottor Goebbels, il nazismo avrebbe dovuto affermare il proprio primato sull’Europa e non soltanto, se un ventitreenne di colore non avesse spudoratamente sparigliato le carte. Race – termine inglese che contemporaneamente guarda alla razza e alla gara -, dovuto alla troppo tranquilla sceneggiatura, senza alcun volo d’idee e d’incisività, firmata da Joe Shrapnel e Anna Waterhouse, e alla regia estremamente narrativa di Stephen Hopkins, cariche entrambe forse involontariamente di troppi luoghi comuni, narra tutto questo e altro ancora, dai preamboli al grande evento con le due strade di pensiero negli States di partecipazione e di rinuncia (leggasi boicottamento), alla presenza di un segregazionismo della nazione che mal si collocava in un viaggio che avrebbe portato al di là dell’oceano sportivi di race film 2colore, ed ebrei, ai dubbi dello stesso campione, la cui partecipazione all’interno della squadra avrebbe significato avallare una vita senza problemi all’interno del proprio paese, fantasiosamente libero da ogni razzismo. Il tutto è “narrato” oltre misura, le musiche e le scene madri non fanno altro che enfatizzare, la presenza e l’abbandono del proprio posto da parte di Hitler, nonché la famosa stretta di mano al campione, hanno avuto negli anni differenti versioni per cui il coté più strettamente storico può apparire anche incerto (anche il democratico Roosevelt rifiutò di incontrare Owens alla Casa Bianca in tempi meno sospetti): certo ancora oggi, a distanza di ottant’anni, pare impossibile veder entrare il campione con la moglie, in una serata in suo onore, dall’ingresso riservato agli uomini di colore. Protagonista è Stephan James, attorno a lui Jeremy Irons e William Hurt e Carice van Houten: chi occupa la scena, divenendo quasi il protagonista della bella storia tutta onore e forza d’animo, è Jason Sudeikis nelle vesti del coach Larry Snyder, in ogni momento pronto a credere e rincuorare.

 

Elio Rabbione